Une peinture par jour pendant tout le mois de juillet. Jour 12.
Zhao Ji 赵佶 (1082-1135, dynastie Song du Nord), Couleurs d’automne parmi les ruisseaux et les montagnes
Sous le nom de Huizong, Zhao Ji fut le dernier empereur de la dynastie Song du Nord. Peu intéressé par la politique (et c’est ce qui causera la chute de sa dynastie), il était surtout poète, peintre, calligraphe et musicien. Il inventa le style de calligraphie “Or fin”, qu’on emploie toujours aujourd’hui, et rédigea un célèbre Traité du Thé.
Couleurs d’automne parmi les ruisseaux et les montagnes est l’une de ses plus célèbres peintures. Sa composition particulière, qui déporte le sujet vers la gauche alors qu’il était de coutume de le centrer, marque la transition entre le style des Song du Nord et celui des Song du Sud. Si le premier était assez hiératique, solennel, le second sera marqué par l’intime, l’introspection.
(C’est beau, non ? On dirait une notice de l’Encyclopædia Universalis.)
Une peinture par jour pendant tout le mois de juillet. Jour 11.
Mi Fu 米芾 (1051-1107, dynastie Song du Nord), Pins de bon augure dans les montagnes au printemps
J’avais évoqué Mi Fu hier, et son style fait de petits traits horizontaux. Une espèce de Seurat, avec quelques siècles d’avance. En vérité, on ne possède plus aucune œuvre peinte de cet artiste. Ces Pins de bon augure dans les montagnes au printemps, qui ne sont pas signés, sont peut-être de Mi Fu. Pas sûr. Les sceaux apposés dessus sont ceux des différents propriétaires de l’œuvre, voire ceux de personnes à qui l’on a montré la peinture une fois, comme ça, pour faire plaisir. Alors, Mi Fu ou pas Mi Fu ? L’on se perd en conjectures, en suppositions, on présume, on hypothèse.
D’autres peintures, prétendument de lui, on été impitoyablement écartées au fil des années. On possède, en revanche, des calligraphies dont la paternité est certaine. Mais ceci est une autre histoire, comme disait Rudyard.
Alors, pourquoi parle-t-on de style de Mi Fu ? Parce que son fils, Mi Youren, a repris le style de papa et l’a dit. Et fort heureusement, on possède de nombreuses peintures du fiston, dont celle-ci, par exemple, où l’on retrouve les petits traits horizontaux d’encre plus ou moins délayée qui constituent l’essentiel de l’image :
Une peinture par jour pendant tout le mois de juillet. Jour 10.
Buson Yosa 蕪村与謝 (1716-1783), artiste japonais, Paysage dans le style de Mi. Paravent à six panneaux
Le « style de Mi » fait référence à celui de Mi Fu 米芾 (1051-1107), repris par son fils Mi Youren 米友仁 (1086-1165). Il se caractérise par de petits traits horizontaux d’intensités variables, qui modèlent collines et montagnes. Ce procédé minimaliste remporta un vif succès tout au long des siècles, et notamment au Japon.
Une peinture par jour pendant tout le mois de juillet. Jour 9.
Dai Jin 戴进 (1388-1462, dynastie Ming), Voyage dans les monts Guan
À gauche, une colonne d’ânes transportant des marchandises traverse un pont, se dirige vers un bouquet de pins tordus…
…derrière lequel apparaît un village. Quelques maisons, un voyageur qui décharge son fardeau, un commerçant qui reçoit un client, un enfant qui joue, un chien…
Plus loin une autre colonne d’ânes traverse le col, se dirige vers la grande ville.
Cela dit, cette méthode de lecture n’est pas tout à fait exacte. Il faudrait, pour être au plus près de la tradition, partir du bas de l’image et trouver le chemin menant au faîte de la montagne. Suivons les flèches rouges ci-dessous. Du centre en bas jusqu’au pont, la place du village, les arbres dans le fond, la colonne de marchands, c’est ce que nous avons fait tout à l’heure. Mais il ne faut pas s’arrêter là, il faut continuer vers l’entrée fortifiée de la ville, puis suivre le flanc droit de la montagne, grimper jusqu’au bouquet d’arbres à son faîte. Ce parcours, qui semble être une errance, est en réalité bien balisé et n’a qu’un but, le sommet de la montagne.
Une autre méthode, plus radicale, consiste à suivre la flèche verte. Du centre en bas de l’image on attaque le bouquet de pins, puis l’on gravit en trace directe la montagne jusqu’à son faîte sans s’égarer en chemin, on n’est pas là pour musarder.
Ainsi va la vie, chacun sa route, chacun son chemin.
Une peinture par jour pendant tout le mois de juillet. Jour 8.
Kim Hong-do 김홍도, alias Danwon 단원 (1745-1806 ?), artiste coréen.
Page extraite de l’Album de l’année Byeongjin (1796), qui en contient vingt.
Comme hier, il s’agit d’une vue des PicsOksunbong. On a du mal à croire qu’il s’agit du même lieu, tant son aspect est différent :
Voici maintenant deux autres vues du même endroit réalisées en 1844 par un autre peintre, Yin Jae-hong :
Ici la masse rocheuse est réduite à deux ou trois colonnes de pierre, beaucoup plus petites que dans les œuvres de Kim Hong-do. Comparons avec cette photo du véritable site, où lesdites colonnes décrites par Yin Jae-hong apparaissent à gauche de l’image :
On voit par là que les artistes coréens prennent pas mal de liberté avec les paysages. Observons maintenant un autre lieu également dépeint par Kim Hong-do dans son Album de l’année Byeongjin, les pics de Dodamsambong :
Les voici maintenant sous les pinceaux de Choe Buk (1749) et de Yin Deo-khui (vers 1763) :
Comparons avec une photo de l’endroit :
Les peintres coréens, qui s’inscrivent dans la tradition chinoise, ont en vérité assez peu d’intérêt pour la réalité géologique. Leurs représentations d’endroits existants s’éloignent un peu, beaucoup, passionnément de la fidélité topographique ; car en vérité les lieux dépeints ne sont que des prétextes, des points de départ servant à exprimer leur subjectivité. C’est ainsi qu’ils réalisent un portrait de leur intériorité, une pure peinture de l’esprit.
« Le paysage, tout en ayant substance, tend vers l’esprit. » Introduction à la peinture de paysage, Zong Bing, 5e siècle.
Une peinture par jour pendant tout le mois de juillet. Jour 7.
Kim Hong-Do 김홍도, alias Danwon 단원 (1745-1806 ?), artiste coréen.
Voici une double page extraite de l’Album de l’année Byeongjin (1796), qui en contient vingt. Mais Kim Hong-Do a réalisé au moins deux autres albums, au total plus d’une soixantaine de pages toutes aussi belles les unes que les autres, dont on reparlera demain. Celle-ci s’intitule Les picsOksunbong.
J’aime particulièrement les paysages classiques coréens, qui respirent une joie de vivre assez rare dans la peinture chinoise.
Une peinture par jour pendant tout le mois de juillet. Jour 6.
Wen Zhengming (1470-1559, dynastie Ming), Vieux arbres près d’une cascade froide
Cette peinture de Wen Zhengming date de 1549, il avait alors soixante-dix-neuf ans. Trois arbres, un vieux cyprès qui se tord et deux pins verticaux. Derrière, en écho aux pins élancés, une chute d’eau vertigineuse, une cascade. En bas, en écho au bouillonnement de l’eau qui finit sa chute, les circonvolutions du cyprès. Arbres et cascade sont ainsi intimement liés.
Et contrairement à la tradition, aucune trace de brume ou de nuage, aucune présence ou construction humaine dans ce rouleau de 1,94 m de haut sur 0,59 m de large. Les peintures de Wen Zhengming sont d’habitude plus sages, plus conformes aux usages, Vieux arbres près d’une cascade froide est probablement son chef-d’œuvre.
Une peinture par jour pendant tout le mois de juillet. Jour 5.
Wang Meng 王蒙 (1308-1385, dynastie Yuan), Forêts profondes et crêtes superposées
Cette œuvre a la même structure que la précédente, réalisée trois cents ans plus tôt : un lettré et son valet portant son guqi (sa cithare) franchissent un pont en bas à gauche, puis un bouquet d’arbres, une maison à droite, une cascade (ou ici une rivière) à la verticale des deux personnages, et enfin un unique pic montagneux cerné par la brume, les nuages. On retrouvera cette structure à d’autres époques encore puisqu’en Chine il est de tradition de copier les grands maîtres - que ce soit pour apprendre, enseigner, ou rendre hommage. Il en résultera un certain immobilisme contre lequel d’aucuns s’élèveront, mais on verra ça plus tard…
À première vue, toutes ces peintures de paysage se ressemblent. Comme toutes les Vierges à l’Enfant paraissentse ressembler. À première vue seulement. Il s’agit juste de s’affûter l’œil, de se perdre dans les détails. Ici, l’ensemble est composé de courbes plus ou moins denses, de filets d’encre plus ou moins concentrée. Dans la peinture précédente, Nuages visitant une retraite en montagne, point de courbes, l’ensemble est composé de petits traits horizontaux (en hommage à un peintre du XIe siècle nommé Mi Fu). Allez-y voir.
Et puis surtout, Forêts profondes et crêtes superposées dégage une sérénité incomparable propre à réconcilier le ou la plus aigri(e) avec le monde.
Une peinture par jour pendant tout le mois de juillet. Jour 4.
Tao Hong 陶泓 (actif entre 1610 et 1640, dynastie Qing),
Il existe, en chinois, plusieurs mots pour désigner un paysage. Celui qui nous intéresse ici est le mot shanshui 山水 qui est constitué de shan, montagne (山), et de shui, eau (水). Ajoutons entre ces deux éléments de la brume ou des nuages, une présence humaine sous la forme de minuscules personnages ou de constructions, et nous avons tous les constituants du paysage peint à la mode chinoise, shanshui hua 山水画.
Peint en 1633, Nuages visitant une retraite en montagne respecte toutes ces contraintes. Une question reste toutefois posée : où se trouve exactement la retraite visitée par les nuages ? En bas à droite, vers où se dirigent les personnages, ou en haut à gauche au delà de la cascade, dans le temple dissimulé dans les replis de la montagne ?
Une peinture par jour pendant tout le mois de juillet. Jour 3.
Mei Qing 梅清 (1623–1697, dynastie Qing), Le pic de la Capitale céleste
Cette peinture fait partie d’un quadriptyque consacré aux monts Huang. Ces pics escarpés, qu’on appelle en français « montagnes jaunes » (en chinois Huangshan 黄山), sont situés dans la province de l’Anhui, à l’est de la Chine et à hauteur de Shanghai.
Les monts Huang sont un thème classique de la peinture chinoise. Il existait même, au XVIIe siècle, une École de Huangshan à laquelle appartenaient, entre autres, Mei Qing et Shitao. Les deux étaient amis, ils s’influencèrent l’un l’autre.
Dans ce Pic de la Capitale céleste, les petits points représentant des buissons, la texture simplifiée des rochers et la forme de la maison rappellent fortement le style de Shitao dont il sera forcément question un de ces jours, puisqu’il est l’un des quatre ou cinq plus grands peintres chinois de tous les temps et pour les siècles des siècles.
Une peinture par jour pendant tout le mois de juillet. Jour 2.
Ma Lin 马麟 (1180–1256, dynastie des Song du Sud), Parfum de printemps, fraîcheur après la pluie
Ma Lin est le fils de Ma Yuan, dont on parlera probablement ultérieurement. Cette peinture est une espèce de sommet d’élégance, de raffinement ultime. C’est le matin, la brume enveloppe le paysage dont on distingue les plans successifs. Tout est calme, paisible comme l’esprit du peintre.
Ici - et c’est exceptionnel pour la période - l’artiste exprime ses sentiments. Si l’on voulait faire des liens, on pourrait rapprocher l’esprit de cette peinture de certains paysages romantiques allemands du XIXe siècle tels ceux de Caspar David Friedrich. Il n’y a guère que cinq cents ans et quelques milliers de kilomètres qui les séparent…
Allez, un petit défi : je m’en vais publier ici une peinture par jour pendant tout le mois de juillet. Assortie ou non de commentaires, on verra bien.
Commençons par Un vert intense recouvre les montagnes au printemps, de Dai Jin 戴进 (1388-1462, dynastie Ming).
La scène, classique, représente un lettré suivi par son domestique portant son guqi (prononcer goutchi, comme la marque de sacs), qui est une espèce de cithare. Le lettré va probablement rendre visite à un ami qui habite dans l’une des maisons noyées dans la brume de l’arrière-plan.
C’est la première peinture que j’ai maladroitement osé copier. J’aimais bien – et j’aime toujours – son apparente simplicité : il suffit de tenter de la reproduire pour, très vite, se heurter aux difficultés. Le mieux est de la contempler en silence.
Séjour dans les monts Fuchun de Huang Gongwang, première partie
Séjour dans les monts Fuchun de Huang Gongwang, seconde partie
Séjour dans les monts Fuchun 富春山居圖 est une œuvre de Huang Gongwang, réalisée entre 1347 et 1350. C’est l’une de mes peintures préférées. Je la trouve fascinante, j’en ai même acheté une reproduction aux dimensions réelles, 6,90 mètres pour une hauteur de 33 centimètres.
On traduit habituellement le titre 富春山居圖 par Séjour dans les monts Fuchun. Les anglophones, eux, disent Dwelling in the Fuchun Mountains, soit Habiter dans les monts Fuchun. Le titre français suggère faussement un moment court, un séjour ; le titre anglais, fidèle à l’original, suggère une résidence permanente dans une maison. On peut, toutefois, traduire autrement ce titre par Vivre retiré dans les monts Fuchun.
La vie retirée dans les montagnes, autrement dit le fait que des fonctionnaires abandonnent la vie publique pour devenir ermites, ou du moins solitaires, éloignés des affres du monde, est un thème classique dans la peinture chinoise. Parfois, ces peintures consacrées à la vie retirée mentionnent le nom du lieu où vit le reclus. Comme ici, où l’on nous parle des monts Fuchun qui sont une suite de collines et de montagnes basses traversées par un fleuve, le Fuchun, dans la province du Zhejiang (le nom du cours d’eau a, par extension, donné son nom aux collines avoisinantes). Mais, bien qu’il ait réalisé des premiers croquis d’après nature, il serait vain de se rendre sur place pour tenter de retrouver les lieux peints par Huang Gongwang. Ses monts Fuchun sont des monts idéaux, des monts rêvés.
Suite à un incendie dont je parlerai plus tard, cette peinture est en deux morceaux : un petit, qui appartient au musée provincial du Zhejiang à Hangzhou, et un grand, dans les mains du musée national du Palais à Taipei (Taiwan).
Voici le petit morceau :
Et voici le grand, que j’ai découpé en deux parties pour plus de commodité :
Partie droite (début du rouleau)
Partie gauche (fin du rouleau)
Le voici maintenant découpé en… treize parties. Parce que traditionnellement, on ne regarde jamais un rouleau totalement déroulé. On le savoure par petits bouts d’environ cinquante centimètres de long, en commençant par la droite. Ainsi, il y a toujours un mouvement de droite à gauche, et donc une espèce de narration. Et l’on cherche, dans cette peinture parfois touffue, des personnages franchissant des ponts, des pêcheurs dans leurs barques, des maisons nichées au flanc des collines, des voyageurs longeant un sentier, des pavillons destinés à la contemplation du paysage. On va de droite à gauche mais on peut revenir en arrière, grimper un sommet, en redescendre. C’est une promenade sans fin ou presque. Passer sa vie dans les monts Fuchun…
On peut aussi considérer la manière dont cette peinture a été réalisée : une première couche d’encre légère, très délayée avec un pinceau demi-sec pour tracer les collines, ou très liquide pour évoquer quelques arbres ; puis une seconde couche d’encre plus épaisse, plus noire, pour dessiner arbres, maisons, personnages. Et c’est tout ! Il existe beaucoup de copies du Séjour dans les monts Fuchun. Mais aucune d’entre elles n’égale cette géniale économie de moyens.
Sous la dynastie Ming, ce rouleau appartenait à un collectionneur fou nommé Wu Hongyu. À l’approche de sa mort, en 1650, il demanda à son neveu que le rouleau soit brûlé et que ses cendres soient disposées dans sa tombe, afin que la peinture l’accompagne dans l’au-delà. Le collectionneur décédé, le neveu commença à mettre le feu à la peinture puis il se dit que c’était trop bête et stoppa l’incendie. Il aurait pu y penser avant, mais bon… Raison pour laquelle nous disposons maintenant de ce rouleau en deux parties. La plus petite vient à droite de la plus grande. Il en manque certainement un bout à droite, et il en manque un bout à gauche, à la jointure des deux parties. Mais tout n’est heureusement pas parti en fumée, c’est le principal. Le plus petit morceau est donc, comme je le disais plus haut, conservé par le musée de Zhejiang à Hangzhou. Le plus grand est dans les mains du musée national du Palais à Taipei (Taiwan). Pourquoi se trouve-t-il là, en dehors de la Chine ? Parce qu’en 1949, quand les troupes nationalistes de Tchang Kai-chek ont fui vers Taiwan sous l’avancée des communistes, considérant que ceux-ci détruisaient tous signes du passé, et singulièrement les œuvres d’art, ils ont emmené avec eux des tonnes de trésors nationaux qui sont maintenant conservés au musée national du Palais de Taipei (Taiwan).
En 2019 est sorti un film qui porte le même nom que la peinture, Séjour dans les monts Fuchun (Dwelling in the Fuchun Mountains) de Gu Xiaogang. Ce titre est celui donné par les distributeurs internationaux, ce n’est pas l’original chinois, 春江水暖, qui signifie Les eaux du fleuve se réchauffent au printemps. Mais il s’agit bien de ces monts Fuchun, non loin de la ville de Fuyang, ville natale du réalisateur, qui fut absorbée par la ville de Hangzhou.
C’est un film absolument remarquable, magique, émouvant, magnifique. Un chef d’œuvre, en quelque sorte. Un film qu’on n’oublie pas. Je vous souhaite un bon séjour dans les monts Fuchun.
Zhang Daqian (1899-1983) est l’inventeur de la technique dite de « l’encre éclaboussée ». Cette manière de peindre, inédite, est née d’un accident. Dans les années 50, Zhang Daqian se rend aux États-Unis où il découvre l’expressionnisme abstrait, et plus particulièrement l’action painting dont les principaux représentants sont Jackson Pollock et Robert Motherwell.
Jackson Pollock
Robert Motherwell
Il se dit qu’il y a là quelque chose à faire, une manière d’entrer en compétition avec les artistes occidentaux. Et puis il oublie, continue de travailler dans son style très précis (*). Jusqu’en 1957 où sa vue, fortement atteinte à cause d’un diabète, le rend incapable de peindre pendant six mois. Quand il reprend ses pinceaux, il constate qu’il ne peut plus travailler comme avant, dans les différents styles très détaillés qu’il affectionnait. Alors il repense à l’action painting Made in USA, et invente le style pomo 泼墨 « encre éclaboussée ». Il dira plus tard s’être inspiré de Wang Xia 王洽 alias Wang Mo 王墨 (734-805), actif sous la dynastie Tang. Sauf qu’on ne sait rien de ce peintre, dont aucune œuvre ne nous est parvenue.
La seule connexion qui peut être faite vers le passé est avec le japonais Sesshū Tōyō (1420-1506), qui peignait dans le style haboku 破墨 « encre brisée », à grands effets de taches et d’encres diluées, aux limites de l’abstraction.
Or donc, comment procédait Zhang Daqian ?
Comme ceci : il mouillait sa feuille de papier, préalablement tendue pour ne pas qu’elle gondole. Il appliquait ensuite de l’encre noire, au pinceau ou en la versant directement sur le papier. Il inclinait parfois la feuille pour diriger les coulures. Il séchait le tout au sèche-cheveux, puis peignait au pinceau fin des roches abruptes, des villages, des arbres, qu’il colorait ensuite. Enfin, il mouillait à nouveau le papier et, sur les zones noires et/ou délavées créées au début, il versait de la peinture bleue et de la peinture verte fabriquées à base de pigments purs, revenait au pinceau pour ajouter des arbres, des effets de brume, etc. Une vidéo de 45 minutes le montre en train de réaliser une peinture dans ce style (document très intéressant d’un point de vue sociologique si l’on accorde de l’importance au commentaire off et au ballet des assistants inutiles…)
Capture d’écran de la vidéo
Parfois, il inversait l’ordre des étapes : encre noire sur papier humide - pigments bleus et verts avec parfois des ajouts de blanc - détails réalistes.
Il y a un piège, dans la méthode de l’encre éclaboussée, c’est celui qui consiste à en faire trop, à saturer l’image de taches, de couleurs, et de perdre ainsi l’éclat, la spontanéité. C’est un risque qu’on peut prendre. On peut aussi rester dans son canapé à scroller sur son téléphone…
Voici maintenant, en images rapidement bricolées (c’est pas très prop’…), un « Fais-le-toi-même-tout-seul ».
On peut tricher, en pratiquant l’encre éclaboussée. On peut avoir, avant même de commencer, une idée assez précise de ce qu’on veut faire, du paysage qu’on veut représenter. En faisant même un croquis préliminaire, parfois. Mais le plus intéressant, le plus sportif, est de se lancer sans idée préconçue, de commencer par la ou les taches, sans intention, puis d’y “voir” ensuite un paysage, qui apparaîtra comme par magie. Mais pour cela, il faut maîtriser un tant soit peu les classiques du paysage chinois : montagnes, cascades, arbres, villages, pêcheurs solitaires, etc. Il conviendra d’observer les grands maîtres, pricipalement ceux des dynasties Song (nord et sud).
Parlons matériel. Dans l’idéal, il faut utiliser du papier chinois de type Xuan. Il existe en trois sortes : absorbant, mi-absorbant ou non absorbant. Pour ce genre de travail, le papier Xuan mi-absorbant est le plus adapté. Il est préférable de le prendre le plus épais possible. À défaut, on peut utiliser le papier aquarelle Grain fin en bloc de chez Canson, qui est le meilleur dans son genre. C’est un papier qui s’utilise principalement en le mouillant préalablement. Les autres papiers aquarelle à grain plus gros sont à proscrire. L’encre de Chine doit être d’excellente qualité, elle peut être japonaise parce qu’on a l’esprit large. Les pigments, bleu outremer, bleu céruleum, vert Veronese et terre de Sienne brûlée de chez Sennelier sont parfaits. À utiliser avec le liant de broyage de la même marque. Le blanc peut être du blanc de titane acrylique en tube. Les pinceaux seront idéalement chinois, bien sûr. Le sèche-cheveux de marque Calor sera doté de deux vitesses.
Ça y est, vous avez de l’encre ? Vous avez du papier ? Faites une encre éclaboussée !
Et c’est ainsi que Lao-Tseu sera grand.
* Zhand Daqian, consacré comme le plus grand peintre classique chinois du XXe siècle, battit tous les records de vente en 2012, devançant Qi Baishi (autre peintre chinois du XXe siècle) et Picasso. Il était aussi un redoutable faussaire. J’en parlerai peut-être un jour. Les faussaires me fascinent.
Bientôt un mois que je n’ai rien publié ici. Mais des peintures à faire, des ateliers de gravure de sceaux à mener, un gigantesque roman à terminer… En attendant mon prochain billet qui traitera du style “encre éclaboussée” 泼墨, voici une peinture réalisée dans cette manière (photo approximative).
J’ai des carnets de dessins chinois en accordéon, deux d’entre eux mesurent 15 centimètres de haut sur 2,50 mètres de long.
J’envisage de peindre sur l’un d’eux un long paysage horizontal, la chose s’appellerait Rêver des monts Fuchun, en hommage à Huang Gongwang et Wang Ximeng 夢富春山圖-敬致黃公望和王希孟. J’ai fait un croquis au stylo-feutre, dont voici une vidéo. Arriverai-je à transformer cet essai ? On verra bien…
Il y a un peu plus de deux ans et demi j’entrepris de traduire vingt poèmes de Han Shan, poète qui vécut aux alentours du VIIe siècle. Je réalisai ensuite vingt peintures et vingt-cinq sceaux pour les accompagner, partis à la recherche d’un éditeur, finis par en trouver un (les éditions Bruno Doucey) qui me proposa la mirifique somme de …1 000 € d’avance sur droits. J’acceptai cette aumône, et attendis la suite. Rien ne vint. Pas de contrat, par d’argent, pas même un mail ou un appel téléphonique. Calme plat. Je le recontactai un an et demi plus tard. L’homme me dit alors que vingt textes, peintures et sceaux n’était pas suffisant, qu’il fallait doubler la dose. J’avais déjà, dans mes cartons, vingt autres poèmes et peintures que je lui soumis immédiatement, il restait à graver vingt sceaux. L’éditeur était heureux, le livre allait se faire, on parlait mise en page, épaisseur du papier, etc. Je lui fis alors remarquer que l’avance sur droits de 1 000 € concernait vingt poèmes, peintures et sceaux et qu’il fallait donc, pour le double de travail, doubler le montant de cette avance afin d’atteindre des sommets financiers s’élevant vertigineusement à 2 000 €. Le gougnafier me répondit qu’il n’en était pas question, m’envoya paître très vertement, fin de l’histoire.
J’ai envisagé un instant de publier moi-même ce recueil. Hélas, l’impression d’un tel ouvrage en auto-édition reviendrait trop cher. Qui accepterait de payer au moins 30 € pour un tel bouquin ? Personne. Et même si une dizaine de personnes l’achetaient, cela ne suffirait pas à compenser la somme de travail que cela exigerait. Je m’en vais donc publier ici quelques extraits de ce travail qui m’occupa pendant de longs mois, histoire de calmer un tantinet mon amertume.
Et si par hasard un éditeur intéressé, honnête et poli passe par là (mais cet énergumène existe-t-il ?), il peut me contacter.
PRÉFACE
Rejoindre la falaise et m’asseoir sur un rocher
Je peins des paysages à la manière chinoise, tous les jours et en tous lieux. Le plus souvent dans mon atelier avec des pinceaux, de l’encre de Chine, trois couleurs et du papier ; mais aussi dans les transports en commun, les salles d’attente de médecins, les halls de gare et autres endroits inconfortables, avec un simple carnet et un stylo. Je trace des monts abrupts sur lesquels s’accrochent des pins audacieux, des escarpement géants que rayent parfois d’imposantes cascades, des nappes de brouillard et des nuages cotonneux, des bouquets de bambous agités par le vent, des ponts de bois traversant des torrents, des huttes chétives aux toits de palme, des bords de mer déchiquetés, du caillou, de la roche.
Le paysage chinois est avant tout montagnard et embrumé. De cette brume qui noie tout dans l’infini des possibles, celui où la montagne peut se transformer en eau et l’eau en montagne. Le paysage chinois est une montagne de rêve. Aussi serait-il vain de rechercher les lieux représentés par les peintres, ils sont le plus souvent inventés. Même quand leurs œuvres portent un nom de lieu réel, ces dernières n’offrent qu’une lointaine ressemblance avec leur source d’inspiration. « Le paysage, tout en ayant substance, tend vers l’esprit », affirmait un peintre et moine bouddhiste du Ve siècle. Il s’agit donc d’une peinture des tréfonds de l’âme qui s’exprime à travers la roche, la mousse, la lune ronde et les chutes d’eau vertigineuses. Une peinture-poésie. Le moine et peintre Su Dongpo disait, à propos du peintre et poète Wang Wei : « Il y a de la poésie dans sa peinture et de la peinture dans sa poésie. »
Parfois, dans ces peintures de lieux immenses apparaît la minuscule silhouette d’un humain, un ermite. Il est assis tout là-haut sur un rocher, il contemple ce monde flottant avant de s’endormir avec pour oreiller les nuages. Et son petit paradis restera à jamais inaccessible au commun des mortels découragé par ces sentiers tortueux noyés dans la brume ; par ces ravins profonds avaleurs de randonneurs ; par ces orages d’été, par la neige et par l’ombre du tigre, affamé en toutes saisons.
Ainsi en est-il de Han Shan, poète chinois qui vécut sous la dynastie Tang (618-907). On ne sait pas grand-chose de cet homme-là, sinon qu’il inscrivit environ six cents poèmes sur des parois rocheuses. Trois cent vingt d’entre eux ont pu être recopiés, sauvegardés. De ce poète souvent inspiré par la solitude, la pensée taoïste et le bouddhisme chan (qui deviendra le bouddhisme zen au Japon) on ne connaît que le pseudonyme, Han Shan, c’est-à-dire Montagne froide. Lequel est emprunté au lieu où il établit son ermitage, au sein des monts Tiantai, sur la côte Est de la Chine. Mais cet endroit a-t-il seulement existé ? Dans l’un de ses poèmes, Han Shan dit :
Comment ai-je pu y parvenir
Mon esprit est différent
Si vous aviez le même
Vous y seriez aussi
La Montagne froide est un état d’esprit. Un lieu qui résiste aux arpenteurs assermentés, aux courbes de niveau, à la cartographie géologique. Ainsi, chacun de nous peut avoir son lieu, unique et inaliénable. Le mien est en Bretagne. À l’altitude zéro. Il est fait de falaises abruptes, de rochers en forme d’animaux fantomatiques, d’anses caillouteuses aux eaux bleu-vert, de rafales de vent dispersant des paquets d’écume. Les vagues se fracassent à marée montante sur la Pointe de la Torche, l’immense plage de Pors Carn s’allonge à marée basse sous un ciel gris ardoise, la pluie balaie la jetée de Kerity…
Plus tard, dans mon atelier, je peins des bords de mer ou des montagnes idéales en pensant quelquefois à Han Shan :
Descendre jusqu’au ruisseau pour regarder couler le jade
Ou rejoindre la falaise et m’asseoir sur un rocher
Mon esprit tel un nuage détaché
Indifférent au affaires de ce monde de quoi aurais-je besoin.
Alain Korkos.
***
可笑寒山道
而無車馬蹤
聯谿難記曲
疊嶂不知重
泣露千般草
吟風一樣松
此時迷徑處
形問影何從
Le chemin de la Montagne froide est étrange
Nulle trace de charrette, de sabots de cheval
Comment se souvenir des courbes des ruisseaux
Du nombre de pics qui tour à tour se dressent
Il pleure de la rosée sur les plantes par milliers
Le vent gémit dans un bouquet de pins
Voilà que le sentier disparaît
Mon corps demande à l’ombre où aller
人問寒山道
寒山路不通
夏天冰未釋
日出霧朦朧
似我何由屆
與君心不同
君心若似我
還得到其中
On me demande quel est le chemin de la Montagne froide
Aucune route n’y mène
En été la glace ne fond pas
Le soleil et la lune disparaissent dans le brouillard
Comment ai-je pu y parvenir
Mon esprit est différent
Si vous aviez le même
Vous y seriez aussi
欲得安身處
寒山可長保
微風吹幽松
近聽聲愈好
下有斑白人
喃喃讀黃老
十年歸不得
忘卻來時道
Si l’on cherche un refuge
On peut s’abriter au sein de la Montagne froide
Un vent léger souffle sur les pins tranquilles
De près on l’entend mieux
Sous l’un d’eux un homme aux cheveux gris
Murmure des textes taoïstes
Dix ans sans pouvoir repartir
Il a oublié comment il est arrivé ici
杳杳寒山道
落落冷澗濱
啾啾常有鳥
寂寂更無人
磧磧風吹面
紛紛雪積身
朝朝不見日
歲歲不知春
Profond et perdu le chemin vers la Montagne froide
Pentues et pétrifiées les rives du torrent
Perçants et incessants le chant des oiseaux
Serein et solitaire sans personne
Rafale après rafale le vent sur mon visage
Bourrasque après bourrasque la neige qui m’ensevelit
Jour après jour sans soleil
Année après année sans printemps
欲向東巖去
于今無量年
昨來攀葛上
半路困風煙
徑窄衣難進
苔粘履不前
住兹丹桂下
且枕白雲眠
Je voulais rejoindre le pic de l’Est
Depuis tant d’années
Hier j’ai commencé à grimper en m’accrochant aux lianes
Mais à mi-chemin cerné par le brouillard et le vent
Dans un étroit passage mes habits m’encombrent
De la mousse se colle à mes chaussures et m’empêche d’avancer
Réfugié momentanément sous un osmanthe rouge
Je m’endors avec pour oreiller les nuages
獨臥重巖下
蒸雲晝不消
室中雖暡靉
心裏絕喧囂
夢去遊金闕
魂歸度石橋
拋除鬧我者
歷歷樹間瓢
Je vis seul sous les hautes falaises
Les nuages tourbillonnent sans cesse toute la journée
Bien qu’on ne voie pas grand-chose dans ma hutte
Il n’y a aucun bruit dans mon cœur
Dans un rêve je passe sous une porte d’or
En esprit je me retourne et franchis un pont de pierre
Abandonne ce qui m’est douloureux
Le bruit de ma gourde accrochée à une branche
家住綠巖下
庭蕪更不芟
新藤垂繚繞
古石豎巉嵓
山果獼猴摘
池魚白鷺㘅
仙書一兩卷
樹下讀喃喃
J’habite une maison sous les parois vertes
Les mauvaises herbes envahissent le jardin
Les lianes s’écroulent en spirales
Les vieilles pierres se dressent tranchantes
Des singes cueillent les fruits de la montagne
Des aigrettes pêchent dans l’étang
Un ou deux rouleaux d’un livre écrit par un Immortel
Que je lis sous un arbre en murmurant
一向寒山坐
淹留三十年
昨來訪親友
太半入黃泉
漸減如殘燭
長流似逝川
今朝對孤影
不覺淚雙懸
Reclus dans la Montagne froide
Depuis trente ans
Je suis allé visiter mes amis
Plus de la moitié sont décédés
Les autres s’éteignent lentement telle une bougie mourante
S’écoulent comme le courant d’une rivière
Aujourd’hui face à mon ombre esseulée
Mes yeux s’emplissent de larmes sans que je m’en rende compte
J’avais parlé, dans le précédent billet, d’une peinture de Shitao sur le thème de La Source aux fleurs de pêcher, un conte écrit par Tao Yuanming au 4e-5e siècle. Ce conte a généré des centaines, peut-être même des milliers de peintures, en Chine, au Japon et en Corée. En voici quelques-unes, toutes différentes, qui insistent sur telle ou telle partie de l’histoire et qui, généralement, sont très démonstratives. Car ce pays de cocagne, ce paradis des Immortels, il fallait bien le détailler par le menu ! Shitao n’était pas de cet avis-là, lui qui préférait suggérer plutôt que montrer. Bon, jugeons sur pièce…
Wen Zhengming 文徵明 (1470-1559, dynastie Ming)
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Qiu Ying 仇英 (1494-1552, dynastie Ming)
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D’après Zhao Danian 趙令穰 (11e-12e siècle, dynastie Liao), une copie réalisée au 17e siècle (dynastie Qing)
mais avec une fausse signature de Qiu Ying 仇英 (1494-1552, dynastie Ming)
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Yuan Jiang 袁江 (1671–1746, dynastie Qing)
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Jusque-là on n’avait que des rouleaux horizontaux, qui racontent l’histoire de droite à gauche à la manière d’une bande dessinée, case après case ou presque. Avec, souvent, le héros que l’on retrouve dans chaque case : il approche de la grotte avec sa barque, franchit la rivière souterraine, se retouve de l’autre côté où il est accueilli par les gens du cru qui lui font visiter leur havre de paix.
À partir du 18e siècle, on affiche une préférence pour les peintures verticales. Dans le kakemono ci-dessous (puisque c’est l’œuvre d’un Japonais), l’accent est mis sur la toute première séquence de l’histoire, le moment où le pêcheur va découvrir la grotte. Mais grâce à la vue plongeante on distingue, derrière la colline, le pays de rêve qui l’attend. Ce sera encore le cas pour la peinture suivante, chinoise, celle-là. Sur les trois dernières, seul le pêcheur à l’approche de la grotte est représenté. Le pays de cocagne n’est pas figuré, il n’est même pas suggéré, sinon dans l’esprit du spectateur qui connaît cette histoire célèbre. On voit par là que Shitao avait raison, et c’est ainsi que Lao-tseu est grand.
La Source aux fleurs de pêcher est un conte extrêmement célèbre de Tao Yuanming 陶淵明, poète qui vécut entre 365 et 452. Il a été abondamment traité en peinture, fait partie des classiques, des incontournables. Shitao 石涛 (1641-1719, dynasties Ming et Qing) s’est penché sur ce sujet, en a donné une version particulière, que voici :
Avant d’observer ce rouleau à la loupe, lisons le conte qui l’a inspiré :
La Source aux fleurs de pêcher
« Pendant les années de règne Taiyuan des Jin, un habitant de Wu Ling, pêcheur de son état, avait suivi le cours d’une rivière encaissée, insoucieux du chemin parcouru. Soudain il se trouva devant une forêt de fleurs de pêcher. Elle couvrait les deux rives sur plusieurs centaines de toises, sans nul arbre d’essence différente. L’herbe embaumée était fraîche et belle, les corolles tombées jonchaient le sol, pêle-mêle. Le pêcheur, fort étonné, repartit, désireux de connaître l’étendue de cette forêt.
Elle se terminait à la source de la rivière. C’est alors qu’il vit un mont où se décelait une petite ouverture ; il lui sembla y apercevoir de la lumière. Laissant là son embarcation, il s’y engagea. Au début, extrêmement étroite, la caverne permettait tout juste le passage. À nouveau il parcourut plusieurs dizaines de toises, et tout à coup elle s’ouvrit à la clarté du jour : un plat pays s’étendait jusqu’aux lointains ; les demeures avaient belle apparence ; on découvrait une riche campagne, de jolis étangs, des bouquets de mûriers et de bambous. Des chemins tissaient leurs réseaux, les coqs et les chiens se répondaient. Dans ce décor allaient et venaient des hommes et des femmes, qui semant, qui ouvrant, tous vêtus de façon insolite. Têtes chenues ainsi que petits enfants à cadenettes exprimaient la plénitude du bonheur.
À la vue du pêcheur, grande fut la stupéfaction. On s’enquit d’où il venait et il ne cela rien. Alors une famille le convia à entrer ; on servit l’arack, on tua une poule, on apprêta le repas. Quand au village fut connue sa présence, tous vinrent le questionner. Eux-mêmes dirent que leurs ancêtres avaient fui l’époque trouble des Qin et que, suivis de leurs femmes, de leurs enfants, des autres habitants du canton, ils étaient venus en ces lieux inaccessibles pour n’en plus ressortir ; par suite tout contact avait été perdu avec les gens du dehors. On lui demanda quelle dynastie régnait présentement ; à dire vrai ils ignoraient l’existence des Han, à plus fort raison des Wei et des Jin. L’arrivant conta de point en point ce qu’il savait sans rien omettre ; tous soupiraient, effarés. À tour de rôle, chacune des autres familles l’invita, toutes lui offrirent l’arack et le manger. Il s’attarda plusieurs jours puis prit congé.
Les habitants de ce monde retiré lui dirent : “Il nous chagrinerait que vous parliez de nous à ceux du dehors.” Une fois sorti, il retrouva son embarcation ; il refit alors en sens inverse le chemin, qu’il marqua de nombreux jalons. Arrivé au chef-lieu, il se rendit chez le préfet et lui fit un récit complet. Le préfet dépêcha sur-le-champ des hommes pour reconnaître le parcours et rechercher l’emplacement des jalons laissés auparavant, mais ils se perdirent et ne retrouvèrent pas le chemin.
Ce qu’ayant ouï-dire, Liu Ziji, de Nanyang, personnage de haute moralité, décida, plein d’alacrité, d’y aller. Il ne parvint à rien. Bientôt il tomba malade et trépassa ; si bien que depuis lors nul n’a repris la quête. »
Traduction de Léon Thomas, 1985
Comment interpréter ce conte ? Pour y voir un peu clair, penchons-nous sur la personne de son auteur, Tao Yuanming. Cet homme-là appartenait à une famille de notables, son arrière-grand-père avait été promu duc après avoir écrasé une rébellion contre l’empereur. Tao Yuanming, lui, n’était pas de ce bois-là. Petit fonctionnaire dans une lointaine province, il occupa ce poste pendant trois mois seulement, jusqu’au jour où il refusa de satisfaire au cérémonial en vigueur lors de la visite d’un supérieur. Son maigre salaire, dit-il, ne lui permettait pas de « courber les gonds de son dos ». Superbe formule ! Il se retira ensuite à la campagne avec sa femme, se consacra à la poésie et à la musique, rejetant la société de son époque qu’il jugeait méprisable.
Certains commentateurs considèrent La Source aux fleurs de pêcher comme un conte taoïste. On peut l’appréhender autrement, y voir, en pensant à ce qui a été dit plus haut, une espèce de satire politique. D’autant plus que Tao Yuanming vivait sous les dynasties du Sud et du Nord (5e siècle) qui en moyenne ne survivaient pas plus de vingt ans. L’époque était un tantinet instable, et narrer l’histoire d’un pêcheur qui trouvait un havre de paix, un pays de cocagne, résonnait forcément aux oreilles de ses lecteurs contemporains.
Shitao, qui illustra ce conte au 18e siècle, vécut une situation personnelle à peu près comparable à celle de Tao Yuanming. Né à la fin de la dynastie Ming - autre période fort troublée - ses parents, qui appartenaient à la famille de l’empereur Chongzhen et occupaient des postes de hauts fonctionnaires, furent proprement assassinés en 1644 quand les Mandchous prirent le pouvoir et fondèrent la dynastie Qing. Ça se passait comme ça, en ces temps-là : quand une dynastie était renversée, les hauts fonctionnaires n’avaient que deux choix : soit il se soumettaient au nouveau pouvoir et survivaient un temps jusqu’à ce qu’on les soupçonne de trahison et qu’on les raccourcisse, soit ils ne se soumettaient pas et la fuite s’imposait dare-dare. L’empereur Chongzhen, lui, n’avait aucune porte de sortie. Il fut contraint de se suicider.
Shitao, qui n’avait que trois ans au moment des faits, fut sauvé par un serviteur et caché dans un monastère. Beaucoup plus tard il devint un maître en peinture, reconnu de tous. Il vivait à Nankin (Nanjing), capitale de l’époque, où il aurait pu rester jusqu’à la fin de ses jours. Mais il préféra se retirer dans la région de Yangzhou, où il vécut probablement solitaire. Sans doute n’appréciait-il guère les Mandchous, qui avaient trucidé toute sa famille. À la lumière de ces éléments biographiques, nous pouvons également voir une connotation politique dans la version peinte de La Source aux fleurs de pêcher par Shitao. Allez hop, commençons.
Nous avons d’abord une muraille et un fortin, probable évocation de la capitale, Nankin, que le pêcheur va quitter :
Des collines, des brumes, brrrr…
Le pêcheur, qui suit une rivière, arrive dans une vallée encaissée. Là, il est d’habitude de représenter, comme le dit le conte, des pêchers en fleur, prémices du paradis terrestre à venir. Shitao, lui, n’a peint que de la rocaille, et la barque abandonnée du pêcheur. Normalement, on représente également l’entrée de la grotte souterraine, ici absente :
Le pêcheur a longé la rivière souterraine, il arrive maintenant de l’autre côté, au pays de cocagne (il tient sa rame sous son bras, pour qu’on ne lui vole pas sa barque). Il est accueilli par les bienheureux habitants de ce monde retiré, ce monde d’avant que Shitao regrette, bien qu’il ne l’aie pas vraiment connu. Ce monde d’avant la domination mandchoue :
Cette représentation de La Source aux fleurs de pêcher est très différente des images habituelles : les pêchers en fleur ne sont pas représentés, l’entrée de la grotte est absente, le pays bienheureux est réduit à une très simple expression. Mais ce n’est pas tout… ATTENTION RÉVÉLATION sous vos yeux ébaubis, roulements de tambour… L’histoire est narrée de gauche à droite → alors qu’en Chine, à l’instar des textes classiques, toutes les peintures en rouleau se lisent ← de droite à gauche.
La Source aux fleurs de pêcher de Shitao est à ma connaissance la seule œuvre qui doit se lire dans l’autre sens. Pourquoi cette singulière incartade ? La raison est simple, je crois : si en Chine la progression d’un personnage se trace de droite à gauche, alors un trajet de gauche à droite signifie un retour vers la position initiale. Aux temps anciens, pour ce qui est de cette histoire. Mon interprétation vaut ce qu’elle vaut, je n’ai jamais trouvé de texte évoquant cette particularité de La Source aux fleurs de pêcher peinte par Shitao. M’en fous, c’est l’une de mes peintures chinoises préférées. J’adore son style faussement simpliste, qui a gommé tout le superflu. L’inverse (encore une fois) des autres mises en images de ce conte, dont je publierai un large assortiment dans le prochain billet.
Les artistes chinois se copient abondamment entre eux, depuis des siècles. À cela, au moins cinq raisons dont toutes sont honorables, sauf une.
1. La copie d’apprentissage
En Chine, l’enseignement passe par la copie des maîtres anciens. C’est ainsi qu’on perpétue un art, des traditions, des gestes. Il passe aussi par la lecture des traités de peinture. Le tout premier traité de peinture jamais écrit est chinois, il s’intitule Introduction à la peinture de paysage, il a été rédigé au 5e siècle par le peintre et moine bouddhiste Zong Bing. On le lit encore de nos jours. D’autres traités, fort nombreux, viennent compléter l’apprentissage manuel. Certains sont théoriques, d’autres sont pratiques, d’autres encore sont philosophiques. Certains réussissent la prouesse d’être les trois à la fois, c’est le cas des Propos sur la peinture du moine Citrouille amère (surnom de Shitao 石涛, l’un des trois ou quatre plus célèbres peintre chinois, qui vécut entre 1641 et 1719 sous dynastie Qing). Donc, l’étudiant copie, encore et encore.
Jusqu’à ce qu’il ait compris la composition générale, les gestes, l’épaisseur de l’encre, etc. Ensuite, il prend son envol. Sans oublier de se référer toujours aux indépassables anciens vénérés tels des dieux, ce qui nous mène à…
2. La copie de citation
Les artistes chinois adorent citer leurs glorieux ancêtres. Il n’est pas rare qu’on puisse lire sur une peinture une légende du genre « peinture du mont Trucmuche dans le style de Bidule, par Machin ». Et souvent l’on reconnaît Bidule. Mais parfois c’est plus le sujet qui fait penser à Bidule que le style, la manière de faire. Rien n’est simple. Faisons pourtant dans l’évident, avec ce…
Paysage dans le style de Mi Fu 米芾 (1051-1107, dynastie Song du Nord),
attribué à Dong Qichang 董其昌 (1555-1636, dynastie Ming)
Et voici une œuvre attribuée à Mi Fu, qui inventa ce style consistant à tracer des traits horizontaux pour figurer les montagnes :
Les montagnes et les pins au printemps par Mi Fu
3. La copie d’hommage
Certaines artistes au faîte de leur gloire peuvent copier des maîtres anciens et c’est alors une forme de révérence. Ces copies, toutefois, sont rarement 100% fidèles. La plupart du temps elles se distinguent par des détails, plus ou moins appuyés, qui viennent signifier la différence. Voici, pour exemple, les célèbres Voyageurs au milieu des montagnes et des ruisseaux de Fan Kuan 范寬 (960-1030, dynastie Song du Nord). Cette œuvre mesure un mètre sur deux, elle est peinte sur soie :
Il en existe plusieurs copies qui, volontairement, ne sont pas des reproductions parfaites, en voici deux parmi d’autres :
copie attribuée à Dong Qíchang
copie de Wang Hui 王翚 (1632-1717, dynasties Ming et Qing)
Voici maintenant la Neige sur les ruisseaux de montagne de Gao Keming 高克明 (1008-1053, dynastie Song du Nord) :
Et la copie exécutée par Xiagui 夏圭 (1180-1224, dynastie Song du Sud) qui lui donne un nouveau titre, Deux cavaliers à la recherche des fleurs de prunier. Xia Gui n’était pas un vulgaire tâcheron, il fait partie des dix ou vingt plus grands peintres chinois. On notera de très importantes différences avec l’œuvre de Gao Keming puisque seule la structure générale est copiée, au détriment des détails :
Deux cavaliers à la recherche des fleurs de prunier par Xiagui
Les copies d’hommage sont légion, on pourrait en afficher ici des palanquées. Cette pratique n’est pas exclusivement chinoise, ni même asiatique. En Occident aussi les grands maîtres copient leurs illustres prédécesseurs. Rubens, parmi d’autres, copia à plusieurs reprises Titien et Caravage en instillant, lui aussi, de notables différences :
Adam et Ève par Titien, vers 1550 - Copie de Rubens, 1628-1629
4. La copie de transmission
Dans les temps anciens, avant qu’il existe des moyens de reproduction mécaniques, il n’était pas rare de copier les peintures qui remportaient un certain succès. Ainsi on permettait une relative circulation des œuvres : une peinture possédée par un empereur ou un haut fonctionnaire se retrouvait, grâce à une copie, à l’autre bout de l’empire, pour la satisfaction de quelques privilégiés qui n’avaient aucune chance de voir l’original.
Cette pratique avait un autre avantage, et non des moindres : souvent, à la faveur d’un renversement du pouvoir, d’un changement de dynastie, les œuvres possédées par les ci-devant empereur et fonctionnaires étaient détruites, perdues à jamais. Dans le même temps lesdits empereur et fonctionnaires égaraient leurs têtes ou avalaient un bol de soupe empoisonnée, par étourderie sans doute. Quant aux peintures, elles pouvaient également être détruites lors d’un incendie accidentel qui n’était pas rare dans des demeures et palais entièrement construits en bois. Les œuvres disparues ne l’étaient donc pas tout à fait, puisqu’il en existait, quelque part, une ou plusieurs copies.
Mais attention : là encore, ces copies n’étaient pas toujours fidèles ! Il y avait même, parfois, de singulières distorsions. La peinture la plus copiée au monde après la Joconde est Le long de la rivière pendant la fête de Qingming. Ce rouleau, qui mesure 25 mètres de long, a été réalisé en 1127 par Zhang Zeduan 张择端 (1085-1145, dynasties Song du Nord et du Sud). Il décrit les festivités qui ont lieu le jour du nettoyage des tombes dans la capitale de l’époque, Bian Jing (aujourd’hui Kaifeng), dans les premiers jours d’avril.
On conserve aujourd’hui cinquante copies anciennes de ce rouleau. Nul ne sait combien il en exista par le passé. À cela il faut ajouter les copies contemporaines, innombrables. Examinons le plus marquant détail de cette peinture, le passage difficile d’un gros bateau sous un pont. La version originale d’abord, d’époque Song (960-1279), suivie par une version d’époque Ming (1368-1644) puis une autre d’époque Qing (1644-1912) :
On s’aperçoit que chaque époque a redessiné le pont non pas tel qu’il figurait sur la peinture originale mais dans l’état où il était au moment de la copie : dénué de tout éventaire à l’origine, il s’est doté d’étals de plus en plus nombreux au fil des siècles. D’autres changements peuvent être constatés sur l’ensemble des rouleaux où l’on peut voir, par exemple, le nombre de femmes se multiplier. On voit par là qu’il ne faut pas prendre ces copies pour des témoignages absolument fidèles. Et c’est bien ce qui les rend intéressantes.
Là encore, cette idée de reprendre un sujet et de l’adapter à son époque n’est pas uniquement chinoise. Il suffit de penser aux milliers de peintures chrétiennes qui nous montrent des Vierges Marie dans les costumes et les décors du temps de l’artiste : Vierges primitives flamandes, Vierges de la Renaissance italienne, etc.
Vierge de Lucques par Jan Van Eyck (15e s.) et Vierge à l’enfant de Sandro Botticelli (15e-16e s.)
Il existe aussi des copies contemporaines d’œuvres chinoises classiques réalisées par des peintres dont c’est la spécialité. C’est le cas, notamment, d’un certain Runqi 润畦 qui s’évertue à recopier les grands maîtres Song. Voici son interprétation des Voyageurs au milieu des montagnes et des ruisseaux de Fan Kuan, dont il a été question plus haut. Réalisée sur papier et non sur soie, cette copie est assez fidèle dans l’ensemble, même si un regard prolongé permet de distinguer une multitude de différences :
Et voici sa copie du Vent dans les pins d’un millier de vallées par Li Tang (李唐, c.1066–1150, dynastie Song) avec l’original au-dessous :
5. La copie frauduleuse
On ne copie pas que les Иike et les Adibas, en Chine. Il exista par le passé moult vrais-faux, des copies qu’on fourgua en prétendant qu’il s’agissait d’œuvres originales. Cela dit, on réalise aussi, parfois, des peintures que l’on tente de faire passer pour des œuvres anciennes. Et ça, c’est beaucoup plus marrant. Le plus grand faussaire en la matière s’appelait Zhang Daqian 张大千 (1899-1983). Il fut également le plus grand peintre chinois du 20e siècle ; en 2011 il piqua à Picasso le titre de barbouilleur le plus cher au monde. Ce gars-là, véritable génie, était également un très grand collectionneur qui vendit à des musées du monde entier des peintures anciennes sauf que pas toujours, faut voir… Le Metropolitan Museum of Art de New York se demande actuellement si ce chef-d’œuvre absolu intitulé La Rive et soi-disant de la main de Dong Yuan 董源 (934-962, dynastie Tang), ne serait pas un faux, entièrement réalisé par Zhang Daqian.
董源 (934-962, dynastie Tang)… ou Zhang Daqian !
Certaines analyses démontreraient en effet que le musée étazunien se serait possiblement fait arnaquer de quelques millions de dollars. D’autres institutions, qui par le passé ont également acheté des œuvres anciennes à Zhang Daqian, se posent la même question sans forcément se presser de trouver une réponse. Pendant ce temps, le plus grand peintre et plus grand arnaqueur chinois du 20e siècle rigole dans sa tombe.
(Je détaillerai peut-être, un de ces jours, un ou deux coups dont Zhang Daqian fut l’auteur.)
