Le cri du goéland le soir au-dessus des jonques

Les cascades se comptent par milliers dans la peinture chinoise. Le sous-thème des Lettrés contemplant une cascade est lui aussi un classique, qui s’est surtout développé au XXe siècle. Fu Baoshi et Zhang Daqian en ont peint à de très nombreuses reprises, de leur propre chef ou pour répondre à des commandes.

Admirer une peinture représentant des Lettrés contemplant une cascade permet de s’affranchir de la démarche qui consisterait idéalement à tout abandonner. Retrouver l’innocence, opérer un retour aux sources sans sortir de chez soi, quoi de mieux ?

Voici une poignée de variations sur ce sujet, toutes réalisées au XXe siècle.

Jiang Zhao-shen 江兆申 (1925-1996)

Huang Junbi 黄君壁 (1898-1991)

Fu Baoshi 傅抱石 (1904–1965)

Zhang Daqian 張大千 (1899-1983)

Guan Shanyue 關山月 (1912-2000)

He Huaishuo 何懷碩 (1941-)

Lin Guanping 林广平 (1962-)

La peinture de paysage chinois, shanshui 山水, est très codifiée. On y trouve, à peu près invariablement, de la montagne, de l’eau, de la brume ou des nuages, de la végétation — principalement des arbres — et une construction humaine dans un coin, voire un ou plusieurs personnages, minuscules. Avec ces quelques éléments, on a peint et on continue de peindre des millions d’œuvres. Le défi étant de faire, à chaque fois, quelque chose de différent. Ce n’est pas simple du tout, et c’est ça qui est intéressant. Mais, au XXe siècle, est apparue dans la sphère chinoise un truc tout nouveau venu d’Occident : l’art abstrait*, et plus particulièrement l’expressionnisme abstrait américain. Pouvait-on abandonner les traditions que d’aucuns jugeaient empoussiérées et faire du shanshui abstrait ? La tentation était grande. Certains artistes se lancèrent dans cette aventure, je vais en évoquer quelques-uns ici en plusieurs billets.
——
_{* On pourrait objecter que bien avant le XXe siècle, l’abstraction avait pointé le bout de son nez dans le shanshui. Certes. J’en parlerai peut-être un de ces jours.}

LIU KUO-SUNG (Liu Guosong) 劉國松

En 2019, alors que je préparais un voyage à Taiwan, je me suis demandé s’il était intéressant de visiter la ville de Kaohsiung, où je n’avais encore jamais mis les pieds. L’endroit abrite un célèbre Lac du Lotus entouré de temples — certains classiques et d’autres très kitsch —, et aussi un musée des beaux-arts qui prévoyait d’exposer soixante-quatre œuvres du peintre Liu Kuo-sung, alors âgé de quatre-vingt-sept ans. Je connaissais (ou plutôt je croyais connaître) l’œuvre de cet artiste, qui ne m’intéressait pas vraiment : des polyptyques montrant de gigantesques lunes peintes dans des couleurs souvent criardes. J’y suis quand même allé et n’ai pas regretté, bien au contraire.

Au début des années 60, avant ses séries consacrées à la lune qui commencèrent en 1968, Liu Kuo-sung inventa une nouvelle technique de peinture à l’encre : il demanda à un fabricant de papier de coller, sur ses feuilles, une seconde couche faite de grossières fibres de coton. Après avoir peint dessus de manière abstraite en s’inspirant des gestes de la calligraphie, Liu Kuo-sung décollait lesdites fibres, qui avaient donc servi de masque. Sous elles, le papier était resté blanc. Ainsi apparaissait une peinture striée de lignes, de formes blanches.

Voici un tout petit échantillon des œuvres ainsi réalisées :

Plus tard, Liu Kuo-sung fera d’autres expérimentations. Dans les années 2000, il reviendra à cette technique des fibres de coton arrachées pour composer une série de peintures ayant pouer sujet les montagnes du Tibet. En voici une poignée :

Il faut, de manière impérative à tendance obligatoire, voir les œuvres de Liu Kuo-sung en vrai ; la plupart d’entre elles sont de très grande taille, et c’est très impressionnant. On en trouve dans de nombreux musées d’art contemporain de par le monde, dans des galeries, et dans des salles des ventes (c’est le moment de sacrifier votre livret A). Liu Kuo-sung est probablement mon peintre chinois vivant préféré,même si toute une partie de son œuvre me laisse indifférent.

Rocher dans le temple de Confucius à Shanghai

Les rochers de lettrés (gongshi 供石), que j’ai évoqués dans le billet précédent, remontent à la plus haute Antiquité et plus loin encore, puisqu’on en découvrit dans des tombes vieilles de 7 000 ans. Au VIe siècle, sous la dynastie Liang, l’empereur Xiao Wudi les surnomma “racines de nuages” dans un poème rapportant son ascension du mont Luo :

    « Les brumes rassemblées s’enroulent autour des cavernes où naissent les vents
    Les eaux accumulées submergent les racines des nuages »

Rocher grotesque au Metropolitan Museum de New York

Mais c’est sous la dynastie Tang (618-907) que l’idée de collectionner des rochers fantastiques vit le jour. On raconte qu’en 826, Bai Juyi, poète de son état, se promenait sur les rives du lac Tai près de Suzhou (non loin de l’actuelle Shanghai) lorsqu’il aperçut deux rochers aux formes étranges, criblés de perforations. Il les ramena chez lui, écrivit un poème à leur propos intitulé Deux rochers, lança ainsi l’engouement pour les cailloux grotesques. Dès lors, les lettrés et plus tard des empereurs partirent à la chasse au rocher au fond des lacs et des grottes, afin de les disposer ensuite dans leurs jardins.

Rocher à Shanghai

On raconte, à Suzhou, qu’un rocher était tellement haut que le jardin fut construit autour du gigantesque caillou ! On raconte également que de hauts rochers, transportés sur des embarcations pour l’empereur et peintre Huizong (960-1279, dynastie des Song du Nord), nécessitèrent qu’on détruisît des ponts afin que les bateaux pussent passer. Cette passion pour les rochers fabuleux était sans limites, Huizong allait jusqu’à graver en lettres d’or sur certains de ses rochers les noms qu’il leur donnait : Rocher de la transmission divine, Rocher du dragon de bon augure, etc.

Rocher du dragon de bon augure
par l’empereur Huizong (960-1279, dynastie des Song du Nord)

Dans son traité intitulé À propos des rochers du lac Tai, Bai Juyi avait pourtant prévenu que certains rochers pouvaient créer une addiction, et que les vrais sages ne devraient pas leur consacrer plus que quelques heures par jour ! Mais l’empereur Huizong était vraiment accro ; ses fonctionnaires chargés de dénicher des rochers le savaient pertinemment, ils usèrent et abusèrent de leurs pouvoirs, créèrent le mécontentement. Huizong était un grand artiste, un protecteur des arts (j’en reparlerai), mais un piètre politique qui, par son incompétence, livra l’empire aux Jürchens, ancêtres des Mandchous.

Quand Kaifeng, capitale des Song, fut assiégée en 1127 par les Jürchens, le jardin de l’empereur fut envahi par les habitants de la ville qui détruisirent les rochers et catapultèrent les débris sur leurs assaillants. 

Rochers à Suzhou

J’avais évoqué Mi Fu dans le billet précédent, celui-là qui salua un rocher et l’appela « grand frère ». Plus tard, il rédigea un traité sur les rochers dans lequel il détermina les quatre qualités inhérentes à tout rocher fantastique qui rêve de trôner dans un jardin ou une pièce donnant sur icelui. À savoir : shou, une taille haute et élégante ; zhou, une texture ridée parcourue de sillons ; lou, des chemins et des canaux ; et enfin tou, des trous pour faire passer l’air et la lumière.

Mi Fu se prosternant devant le rocher
par Guo Xu 郭诩 (1456-1532, dyn. Ming) j 

En vérité, toutes ces caractéristiques ne se retrouvent pas forcément dans les rochers de lettrés. Ceux qui proviennent des grottes, et notamment de Lingbi, sont lisses, souvent noirs, parfois globuleux, et sont rarement dotés de trous. Mais ils possèdent d’autres qualités : ils résonnent, peuvent servir de cloche :

Rocher de Lingbi à Suzhou

Pourquoi les Chinois sont-ils aussi fous des rochers grotesques ? Pour un paquet de raisons que je détaillerai plus tard. Mais en gros, parce qu’ils représentent à la fois le macrocosme et le microcosme. Avec leurs creux, leurs rainures, leurs cavités et leur méandres, leur aspect lisse ou granuleux, ils forment un monde de montagnes et de vallées, imitent les nuages ou les flots, ils sont le monde. Et contrairement à ce que déclarait Mi Fu, ils n’ont pas forcément besoin d’avoir « une taille haute et élégante » ; qu’ils mesurent trois mètres de haut ou dix centimètres de large n’a pas vraiment d’importance, la forme prime sur la taille.

Ils sont un pont entre la Terre et le Ciel, sont chargés d’une inépuisable énergie vitale, le qi 气. C’est la raison pour laquelle on encourage les enfants à les toucher, les caresser, comme il est également recommandé de se frotter aux arbres dans les parcs et jardins. Parce qu’un peu d’énergie en sus ne peut faire de mal à personne. 

À Suzhou, toujours

(On n’est pas obligé de croire que les pierres sont chargés d’énergie, hein. Un caillou ne sera jamais une pile électrique, la lithothérapie n’existe pas, les CRS de 1968 l’avaient bien compris. Mais l’important est que les Chinois y croient, et que toute une manière de penser le monde soit rattachée à cette croyance.)

Les rochers grotesques inspirèrent les peintres qui les peignirent, ou inventèrent des paysages en les contemplant. Ce sera l’objet d’un prochain billet.

Pour ma part, je suis fana de ces cailloux, petits ou gros. Je les regarde, les photographie, les collectionne, les dessine, j’en crée même parfois de toutes pièces que je plante dans des petits pots tels des bonsai (pensai 盆栽 , en chinois), ou dans mon jardin. 

Et je les contemple, dans la position dite du Concombre masqué. 

Le Concombre masqué, Histoire sans titre, par Nikita Mandryka, 1972

Le rocher enseigne la patience. Le poète Bai Juyi, lui, y trouvait la consolation de ses vieux jours :

    Deux rochers

    « Je commence à penser que le monde des jeunes gens
    N’a rien à faire d’un homme aux longs cheveux blancs.
    Tournant la tête, je demande aux deux rochers :
    “Pouvez-vous tenir compagnie à un vieil homme comme moi ?”
    Bien que les rochers ne puissent parler,
    Ils me font la promesse que nous serons trois amis. »

Les racines de nuages ont des vertus infinies, et c’est ainsi que Lao Tseu est grand.

Wu Zhen 吴镇 (1280-1354, dynastie Yuan) était un poète, peintre et calligraphe qui, rétif au pouvoir mongol — celui des Yuan —, vécut quasiment en reclus, gagna petitement sa vie en exerçant la profession de diseur de bonne aventure, d’astrologue. En peinture, son thème de prédilection était les pêcheurs. Sa peinture la plus célèbre est un rouleau mettant en scène une quinzaine de pêcheurs dans différentes attitudes. On peut voir l’objet par là. Je préfère, pour ma part, une autre œuvre moins démonstrative, plus intimiste, qui s’appelle Pêcheur ermite sur le lac Dongting. Il s’agit d’une peinture verticale mesurant 1,46 mètre de haut pour 58 centimètres de large.

L’image est divisée en trois sections : un premier plan montre une bande de terre avec trois arbres ; le deuxième plan est occupé par l’eau du lac et un pêcheur sur sa barque ; le troisième nous montre les collines avoisinantes et le lac qui se poursuit derrière.

On pourrait parler du style de cette peinture, de ses influences diverses, la comparer avec celles de Ni Zan, contemporain de Wu Zhen. Mais l’histoire de l’art envisagée sous cet angle n’est pas forcément intéressante pour tout le monde. Alors regardons autrement. 

Ce qui me fascine dans cette image, ce sont les trois arbres. 

D’abord, deux pins droits comme des i. Leurs troncs écailleux sont peints avec une encre diluée, plus claire que les bouquets d’épines. Il s’agit là d’une convention, dans la nature les épines de pin ne sont pas plus visibles que les branches et les troncs. Ceux-là, aux deux tiers de leur hauteur, font un décrochement avant de continuer leur ascension et de développer des branches. D’ailleurs, à mieux y regarder, ces deux pins sont quasiment jumeaux. La première branche à gauche de l’arbre le plus proche de nous est plus sombre que son tronc, afin de se démarquer du second arbre qui est derrière. L’impression de profondeur est ainsi créée. La première branche à gauche du second arbre est elle aussi plus sombre. Ce n’était pas indispensable, à moins de vouloir vraiment faire de ces deux pins des frères très semblables.

Le troisième arbre, tortueux, est un cyprès reconnaissable à son tronc rainuré et tordu, à ses branches et à ses feuilles. Son inclinaison se retrouve chez les bouquets d’épines de pins, penchés selon le même angle. Quand le regard arrive au sommet de ces deux arbres, ces bouquets d’épines, nous dirigent tels une flèche vers le pêcheur, plus haut à droite, qui vient tout juste d’entrer dans l’image. 

C’est un petit bonhomme rapidement esquissé, ce pourrait être n’importe qui. Sauf qu’à la vérité, ce pêcheur n’en est pas tout à fait un. Dans les peintures de la Chine ancienne il y avait deux sortes de pêcheurs, les vrais pêcheurs et les faux pêcheurs. Les vrais travaillaient, lançaient leurs filets, posaient des casiers ; ce sont ceux décrits dans les Pêcheurs sur une rivière en automne, un rouleau peint par Dai Jin 戴进 (1388-1462, dynastie Ming), dont voici deux extraits (l’intégralité du rouleau est visible par là) :

Les faux pêcheurs, eux, symbolisaient la réclusion, la vie solitaire, le refus de la soumission à un pouvoir jugé illégitime. C’est la raison pour laquelle, sur ces peintures, les faux-pêcheurs-vrais-lettrés-rebelles ne portent pas des habits adaptés à l’activité mais sont vêtus comme s’ils vivaient dans le palais d’un chef-lieu de province ou encore à la cour, tels ces Pêcheurs ermites dans les ruisseaux et les montagnes peints par Zhao Yong 趙雍 (1289-1362, dynastie Yuan) :

Mais qu’est-ce qu’un lettré ? Il s’agit de quelqu’un qui passa les concours d’entrée dans l’administration impériale, lesquels reposaient énormément sur la culture. Quelques-uns de ces fonctionnaires décidèrent un jour de peindre des paysages en dehors de toute rétribution, pour le plaisir. Des peintres se précipitèrent sur le filon, passèrent les examens dans le but d’avoir un poste administratif quelconque afin de pratiquer librement leur art, sans avoir à se plier aux lois du commerce, aux modes passagères. Artistes, lettrés et fonctionnaires en même temps ! Les peintres qui travaillaient à la commande, souvent pour les temples, étaient considérés comme de vulgaires artisans, méprisés par ceux qui, au-dessus des contingences matérielles, pratiquaient l’art pour l’art…

La vie d’un lettré fonctionnaire n’était pas pour autant très facile. Il pouvait être muté n’importe où dans l’empire, parfois dans un trou perdu où il devait vivre seul pendant plusieurs années, éloigné des siens qui avaient refusé de le suivre dans ce bout du monde ; ou bien il devait composer, intriguer, lutter contre des adversaires qui lui adressaient force sourires dans les couloirs du palais et qui rêvaient de l’empaler ; ou bien il devait fuir quand, à un changement de dynastie, par exemple, il refusait de se soumettre au nouvel empereur. Dans ce cas-là il fallait courir vite et loin pour avoir une petite chance de garder sa tête posée sur ses deux épaules. C’est la raison pour laquelle on trouve, tout au long de l’histoire, nombre de lettrés ex-fonctionnaires qui ont choisi de vivre en ermite dans les forêts, les montagnes les plus reculées. Non par romantisme, mais parce que c’était une question de vie ou de mort.

Le poème, en haut à droite de la peinture, dit ceci :

                     La brise du soir souffle sur le lac Dongting, 
                     Le vent pousse ma barque d’est en ouest, 
                     Ma longue rame est stable, 
                     Vêtu d’un nouvel habit de paille
                    Je pêche la perche, pas la gloire. 

Le quatrième vers, « Vêtu d’un nouvel habit de paille » ne doit pas être pris au pied de la lettre, il signifie « Lettré vivant depuis peu en  retrait ». Et l’on comprend mieux le vers suivant, « Je pêche la perche, pas la gloire ».

Tranquille, à mille li de la capitale et de ses intrigues de couloir, le lettré ermite pêche la perche qu’il mangera à midi. Puis, pinceau à la main, il peindra un paysage, composera un poème, tracera une calligraphie. Loin du monde et de ses turpitudes. 

Dans ce blog je parlerai de peintures de paysages chinois, de sceaux, de calligraphie, de rochers de lettrés, de bandes dessinées chinoises des années 70, de peintures dans les séries télé chinoises contemporaines, de tigres et de dragons, de photographies, d’images parfois coréennes voire japonaises, et d’autres trucs visuels en provenance ou à propos de l’Empire du Milieu et de ses environs plus ou moins immédiats.

Mais d’abord, quelques mots de l’image servant de bannière ci-dessus. Il s’agit de la partie droite d’une peinture de Pu Ru 溥儒 (1896-1963), l’un des trois plus grands peintres chinois du XXe siècle. L’œuvre s’intitule Un atelier dans les montagnes verdoyantes, elle a été peinte en 1948. La voici dans son entier d’abord, puis en deux parties pour plus de lisibilité :

On pourrait croire qu’il s’agit d’un de ces rouleaux de plusieurs mètres de long, sauf qu’il n’en est rien : c’est une peinture sur soie qui mesure exactement 9 centimètres de haut pour 1,07 mètre de long. Une miniature, un trésor de précision millimétrée réalisé dans le style des paysages bleu-vert, né sous la dynastie Tang (618-907). On retrouvera, tout au long des siècles, des tas de peintures bleu-vert dont je parlerai dans un prochain billet.

Montagnes vertes et nuages blancs par Wu Li 吴历 (1632-1718, dynastie Qing) 

Revenons à Pu Ru. Son atelier est peut-être ici, au-dessus de la cascade, ou là dans ce hameau, ou encore là sous les pins :

Une chose est sûre, il est bien caché et c’est le but, puisque le thème de cette peinture est l’érémitisme, la réclusion, le repli sur soi. Dans la Chine ancienne, deux sortes de personnes allaient s’isoler dans ces montagnes réputées inaccessibles : les moines d’abord, et les lettrés ensuite, c’est-à-dire les fonctionnaires qui ne voulaient plus se plier aux ordres de leur hiérarchie souvent corrompue, qui fuyaient à tout jamais l’administration, la société. Ces lettrés étaient parfois également peintres, poètes. J’expliquerai plus tard, dans un autre billet, comment on pouvait à la fois être un collecteur d’impôts, un préfet, et un artiste.

C’est cette tradition d’isolement montagnard que Pu Ru peint ici. Un isolement dans lequel il va devoir bientôt entrer lui aussi, pour des raisons politiques, en cette année 1948 où il offre cette peinture à un ami. Pu Ru n’était pas qu’un artiste, il faisait partie de la famille régnante en Chine. Il fut un temps envisagé qu’il succéderait à l’empereur Guangxu, mais finalement ce fut son cousin Puyi (1906-1967) qui fut choisi en 1908. Celui-là sera donc le dernier empereur, il sera détrôné en 1911 avec l’instauration de la première République de Chine. Quelques années plus tard Pu Ru quitta le pays, voyagea en Europe avant de retourner en Chine, rejoignit un monastère où il se consacra à la peinture.

En 1948, donc, l’Armée populaire de Libération de Mao faisait le siège de la ville de Changchun où s’étaient retranchées les troupes du Kuomintang dirigées par Tchang Kaï-chek (au moins 160 000 civils auraient péri pendant ce siège). Sa victoire était certaine. La même année Pu Ru peignit cet Atelier dans les montagnes verdoyantes qu’il offrit à un ami, avec une dédicace calligraphiée en haut à droite de la peinture. L’année suivante vit l’avènement de Mao Zedong, la proclamation de la République populaire de Chine. 

Pu Ru, comme tant d’autres (et notamment le Kuomintang), quitta le pays et s’installa juste en face, dans la minuscule et très montagneuse île de Taïwan. Ce déplacement pouvait être considéré comme une retraite, telle celle pratiquée par les lettrés fuyant un système qu’ils réprouvaient. En 1953 il revit à Taïwan l’ami à qui il avait offert cette peinture, ajouta dans sa partie gauche une seconde dédicace, toute empreinte de nostalgie du temps passé.

On voit par là qu’Un atelier dans les montagnes verdoyantes de Pu Ru est, certes, un joli paysage, une peinture se référant à la tradition picturale chinoise ; mais il est aussi connecté à son temps présent puisqu’il fait référence à la situation politique de la Chine en 1948, à la lutte éperdue des nationalistes républicains proches de Tchang Kaï-chek, au destin futur de Pu Ru et de ses amis. Comme quoi il faut toujours faire attention : une image peut en cacher une autre.