Le texte calligraphié ci-dessus dit : Le(s) banian(s) de Daan. Le premier sceau, rectangulaire, est ma signature : Lao Shi. Le sceau ovale dit : Amour des banians. Le sceau carré au-dessous dit : Le(s) banian(s) de Daan. Le sceau en bas à gauche (ci-dessous) dit : Atelier du Rocher blanc.
Ma méthode de travail :
1. des photos que j’ai faites à Taipei dans le Daan Park, avec dès le départ l’idée de peindre ces arbres ;
2. deux grandes feuilles punaisées au mur ; quatre ou cinq vagues traits de construction au crayon ;
3. j’attaque directement au pinceau, n’en utilise qu’un pour ne pas me perdre dans les détails, les effets, etc.
4. je démarre par le haut à droite, parce que je suis gaucher ;
5. j’improvise pas mal, il est sans intérêt de reproduire fidèlement la photo qui se suffit à elle-même.
Le mot d’ordre derrière tout ça :
accepter l’imperfection, l’imprécision (ce qui va contre ma nature), détourner à mon profit les erreurs, les ratés, boire un café en écoutant du blues, épicétou.
Et c’est ainsi que Lao-Tseu est grand.
J’avais peint cinq banians observés dans le parc de Daan à Taipei, Taiwan (voir ce billet). En voici un sixième, plus petit que les précédents (34x48 au lieu de 70x70 cm), qui est une commande. On voit par là que j’accepte les commandes.
J’ai des carnets de dessins chinois en accordéon, deux d’entre eux mesurent 15 centimètres de haut sur 2,50 mètres de long.
J’envisage de peindre sur l’un d’eux un long paysage horizontal, la chose s’appellerait Rêver des monts Fuchun, en hommage à Huang Gongwang et Wang Ximeng 夢富春山圖-敬致黃公望和王希孟. J’ai fait un croquis au stylo-feutre, dont voici une vidéo. Arriverai-je à transformer cet essai ? On verra bien…
Le parc forestier de Daan est situé dans le centre de Taipei, àTaÏwan. Son nom, 大安, signifie Grande Paix. Un parc ordinaire, un peu morne, quoique doté d’un très populaire espace de jeux pour les enfants. Il a également l’immense qualité d’abriter une belle collection de banians que je me suis à plusieurs reprises promis de dessiner ou de peindre. Voilà qui est fait, avec ces cinq peintures à l’encre de 70x70 cm.
Il faut que je réfléchisse maintenant à une autre manière de peindre ces ficus géants, que j’invente une forme sortant de l’ordinaire. À moins que je laisse tomber les pinceaux et me reconvertisse dans la contemplation des vagues de l’Atlantique…
J’ai créé plusieurs sceaux à cette occasion, qui disent tous, sous quatre formes différentes, “Les Banians de Daan” :
Petit Supplément : En 1991 j’avais peint, pour les Éditions du Seuil, la couverture des Feux du Bengale d’Amitav Gosh (sublime roman) qui mettait en scène un banian assez naïf, trop lisse, trop peigné :
Il y a un peu plus de deux ans et demi j’entrepris de traduire vingt poèmes de Han Shan, poète qui vécut aux alentours du VIIe siècle. Je réalisai ensuite vingt peintures et vingt-cinq sceaux pour les accompagner, partis à la recherche d’un éditeur, finis par en trouver un (les éditions Bruno Doucey) qui me proposa la mirifique somme de …1 000 € d’avance sur droits. J’acceptai cette aumône, et attendis la suite. Rien ne vint. Pas de contrat, par d’argent, pas même un mail ou un appel téléphonique. Calme plat. Je le recontactai un an et demi plus tard. L’homme me dit alors que vingt textes, peintures et sceaux n’était pas suffisant, qu’il fallait doubler la dose. J’avais déjà, dans mes cartons, vingt autres poèmes et peintures que je lui soumis immédiatement, il restait à graver vingt sceaux. L’éditeur était heureux, le livre allait se faire, on parlait mise en page, épaisseur du papier, etc. Je lui fis alors remarquer que l’avance sur droits de 1 000 € concernait vingt poèmes, peintures et sceaux et qu’il fallait donc, pour le double de travail, doubler le montant de cette avance afin d’atteindre des sommets financiers s’élevant vertigineusement à 2 000 €. Le gougnafier me répondit qu’il n’en était pas question, m’envoya paître très vertement, fin de l’histoire.
J’ai envisagé un instant de publier moi-même ce recueil. Hélas, l’impression d’un tel ouvrage en auto-édition reviendrait trop cher. Qui accepterait de payer au moins 30 € pour un tel bouquin ? Personne. Et même si une dizaine de personnes l’achetaient, cela ne suffirait pas à compenser la somme de travail que cela exigerait. Je m’en vais donc publier ici quelques extraits de ce travail qui m’occupa pendant de longs mois, histoire de calmer un tantinet mon amertume.
Et si par hasard un éditeur intéressé, honnête et poli passe par là (mais cet énergumène existe-t-il ?), il peut me contacter.
PRÉFACE
Rejoindre la falaise et m’asseoir sur un rocher
Je peins des paysages à la manière chinoise, tous les jours et en tous lieux. Le plus souvent dans mon atelier avec des pinceaux, de l’encre de Chine, trois couleurs et du papier ; mais aussi dans les transports en commun, les salles d’attente de médecins, les halls de gare et autres endroits inconfortables, avec un simple carnet et un stylo. Je trace des monts abrupts sur lesquels s’accrochent des pins audacieux, des escarpement géants que rayent parfois d’imposantes cascades, des nappes de brouillard et des nuages cotonneux, des bouquets de bambous agités par le vent, des ponts de bois traversant des torrents, des huttes chétives aux toits de palme, des bords de mer déchiquetés, du caillou, de la roche.
Le paysage chinois est avant tout montagnard et embrumé. De cette brume qui noie tout dans l’infini des possibles, celui où la montagne peut se transformer en eau et l’eau en montagne. Le paysage chinois est une montagne de rêve. Aussi serait-il vain de rechercher les lieux représentés par les peintres, ils sont le plus souvent inventés. Même quand leurs œuvres portent un nom de lieu réel, ces dernières n’offrent qu’une lointaine ressemblance avec leur source d’inspiration. « Le paysage, tout en ayant substance, tend vers l’esprit », affirmait un peintre et moine bouddhiste du Ve siècle. Il s’agit donc d’une peinture des tréfonds de l’âme qui s’exprime à travers la roche, la mousse, la lune ronde et les chutes d’eau vertigineuses. Une peinture-poésie. Le moine et peintre Su Dongpo disait, à propos du peintre et poète Wang Wei : « Il y a de la poésie dans sa peinture et de la peinture dans sa poésie. »
Parfois, dans ces peintures de lieux immenses apparaît la minuscule silhouette d’un humain, un ermite. Il est assis tout là-haut sur un rocher, il contemple ce monde flottant avant de s’endormir avec pour oreiller les nuages. Et son petit paradis restera à jamais inaccessible au commun des mortels découragé par ces sentiers tortueux noyés dans la brume ; par ces ravins profonds avaleurs de randonneurs ; par ces orages d’été, par la neige et par l’ombre du tigre, affamé en toutes saisons.
Ainsi en est-il de Han Shan, poète chinois qui vécut sous la dynastie Tang (618-907). On ne sait pas grand-chose de cet homme-là, sinon qu’il inscrivit environ six cents poèmes sur des parois rocheuses. Trois cent vingt d’entre eux ont pu être recopiés, sauvegardés. De ce poète souvent inspiré par la solitude, la pensée taoïste et le bouddhisme chan (qui deviendra le bouddhisme zen au Japon) on ne connaît que le pseudonyme, Han Shan, c’est-à-dire Montagne froide. Lequel est emprunté au lieu où il établit son ermitage, au sein des monts Tiantai, sur la côte Est de la Chine. Mais cet endroit a-t-il seulement existé ? Dans l’un de ses poèmes, Han Shan dit :
Comment ai-je pu y parvenir
Mon esprit est différent
Si vous aviez le même
Vous y seriez aussi
La Montagne froide est un état d’esprit. Un lieu qui résiste aux arpenteurs assermentés, aux courbes de niveau, à la cartographie géologique. Ainsi, chacun de nous peut avoir son lieu, unique et inaliénable. Le mien est en Bretagne. À l’altitude zéro. Il est fait de falaises abruptes, de rochers en forme d’animaux fantomatiques, d’anses caillouteuses aux eaux bleu-vert, de rafales de vent dispersant des paquets d’écume. Les vagues se fracassent à marée montante sur la Pointe de la Torche, l’immense plage de Pors Carn s’allonge à marée basse sous un ciel gris ardoise, la pluie balaie la jetée de Kerity…
Plus tard, dans mon atelier, je peins des bords de mer ou des montagnes idéales en pensant quelquefois à Han Shan :
Descendre jusqu’au ruisseau pour regarder couler le jade
Ou rejoindre la falaise et m’asseoir sur un rocher
Mon esprit tel un nuage détaché
Indifférent au affaires de ce monde de quoi aurais-je besoin.
Alain Korkos.
***
可笑寒山道
而無車馬蹤
聯谿難記曲
疊嶂不知重
泣露千般草
吟風一樣松
此時迷徑處
形問影何從
Le chemin de la Montagne froide est étrange
Nulle trace de charrette, de sabots de cheval
Comment se souvenir des courbes des ruisseaux
Du nombre de pics qui tour à tour se dressent
Il pleure de la rosée sur les plantes par milliers
Le vent gémit dans un bouquet de pins
Voilà que le sentier disparaît
Mon corps demande à l’ombre où aller
人問寒山道
寒山路不通
夏天冰未釋
日出霧朦朧
似我何由屆
與君心不同
君心若似我
還得到其中
On me demande quel est le chemin de la Montagne froide
Aucune route n’y mène
En été la glace ne fond pas
Le soleil et la lune disparaissent dans le brouillard
Comment ai-je pu y parvenir
Mon esprit est différent
Si vous aviez le même
Vous y seriez aussi
欲得安身處
寒山可長保
微風吹幽松
近聽聲愈好
下有斑白人
喃喃讀黃老
十年歸不得
忘卻來時道
Si l’on cherche un refuge
On peut s’abriter au sein de la Montagne froide
Un vent léger souffle sur les pins tranquilles
De près on l’entend mieux
Sous l’un d’eux un homme aux cheveux gris
Murmure des textes taoïstes
Dix ans sans pouvoir repartir
Il a oublié comment il est arrivé ici
杳杳寒山道
落落冷澗濱
啾啾常有鳥
寂寂更無人
磧磧風吹面
紛紛雪積身
朝朝不見日
歲歲不知春
Profond et perdu le chemin vers la Montagne froide
Pentues et pétrifiées les rives du torrent
Perçants et incessants le chant des oiseaux
Serein et solitaire sans personne
Rafale après rafale le vent sur mon visage
Bourrasque après bourrasque la neige qui m’ensevelit
Jour après jour sans soleil
Année après année sans printemps
欲向東巖去
于今無量年
昨來攀葛上
半路困風煙
徑窄衣難進
苔粘履不前
住兹丹桂下
且枕白雲眠
Je voulais rejoindre le pic de l’Est
Depuis tant d’années
Hier j’ai commencé à grimper en m’accrochant aux lianes
Mais à mi-chemin cerné par le brouillard et le vent
Dans un étroit passage mes habits m’encombrent
De la mousse se colle à mes chaussures et m’empêche d’avancer
Réfugié momentanément sous un osmanthe rouge
Je m’endors avec pour oreiller les nuages
獨臥重巖下
蒸雲晝不消
室中雖暡靉
心裏絕喧囂
夢去遊金闕
魂歸度石橋
拋除鬧我者
歷歷樹間瓢
Je vis seul sous les hautes falaises
Les nuages tourbillonnent sans cesse toute la journée
Bien qu’on ne voie pas grand-chose dans ma hutte
Il n’y a aucun bruit dans mon cœur
Dans un rêve je passe sous une porte d’or
En esprit je me retourne et franchis un pont de pierre
Abandonne ce qui m’est douloureux
Le bruit de ma gourde accrochée à une branche
家住綠巖下
庭蕪更不芟
新藤垂繚繞
古石豎巉嵓
山果獼猴摘
池魚白鷺㘅
仙書一兩卷
樹下讀喃喃
J’habite une maison sous les parois vertes
Les mauvaises herbes envahissent le jardin
Les lianes s’écroulent en spirales
Les vieilles pierres se dressent tranchantes
Des singes cueillent les fruits de la montagne
Des aigrettes pêchent dans l’étang
Un ou deux rouleaux d’un livre écrit par un Immortel
Que je lis sous un arbre en murmurant
一向寒山坐
淹留三十年
昨來訪親友
太半入黃泉
漸減如殘燭
長流似逝川
今朝對孤影
不覺淚雙懸
Reclus dans la Montagne froide
Depuis trente ans
Je suis allé visiter mes amis
Plus de la moitié sont décédés
Les autres s’éteignent lentement telle une bougie mourante
S’écoulent comme le courant d’une rivière
Aujourd’hui face à mon ombre esseulée
Mes yeux s’emplissent de larmes sans que je m’en rende compte
J’avais parlé, dans le précédent billet, d’une peinture de Shitao sur le thème de La Source aux fleurs de pêcher, un conte écrit par Tao Yuanming au 4e-5e siècle. Ce conte a généré des centaines, peut-être même des milliers de peintures, en Chine, au Japon et en Corée. En voici quelques-unes, toutes différentes, qui insistent sur telle ou telle partie de l’histoire et qui, généralement, sont très démonstratives. Car ce pays de cocagne, ce paradis des Immortels, il fallait bien le détailler par le menu ! Shitao n’était pas de cet avis-là, lui qui préférait suggérer plutôt que montrer. Bon, jugeons sur pièce…
Wen Zhengming 文徵明 (1470-1559, dynastie Ming)
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Qiu Ying 仇英 (1494-1552, dynastie Ming)
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D’après Zhao Danian 趙令穰 (11e-12e siècle, dynastie Liao), une copie réalisée au 17e siècle (dynastie Qing)
mais avec une fausse signature de Qiu Ying 仇英 (1494-1552, dynastie Ming)
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Yuan Jiang 袁江 (1671–1746, dynastie Qing)
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Jusque-là on n’avait que des rouleaux horizontaux, qui racontent l’histoire de droite à gauche à la manière d’une bande dessinée, case après case ou presque. Avec, souvent, le héros que l’on retrouve dans chaque case : il approche de la grotte avec sa barque, franchit la rivière souterraine, se retouve de l’autre côté où il est accueilli par les gens du cru qui lui font visiter leur havre de paix.
À partir du 18e siècle, on affiche une préférence pour les peintures verticales. Dans le kakemono ci-dessous (puisque c’est l’œuvre d’un Japonais), l’accent est mis sur la toute première séquence de l’histoire, le moment où le pêcheur va découvrir la grotte. Mais grâce à la vue plongeante on distingue, derrière la colline, le pays de rêve qui l’attend. Ce sera encore le cas pour la peinture suivante, chinoise, celle-là. Sur les trois dernières, seul le pêcheur à l’approche de la grotte est représenté. Le pays de cocagne n’est pas figuré, il n’est même pas suggéré, sinon dans l’esprit du spectateur qui connaît cette histoire célèbre. On voit par là que Shitao avait raison, et c’est ainsi que Lao-tseu est grand.
La Source aux fleurs de pêcher est un conte extrêmement célèbre de Tao Yuanming 陶淵明, poète qui vécut entre 365 et 452. Il a été abondamment traité en peinture, fait partie des classiques, des incontournables. Shitao 石涛 (1641-1719, dynasties Ming et Qing) s’est penché sur ce sujet, en a donné une version particulière, que voici :
Avant d’observer ce rouleau à la loupe, lisons le conte qui l’a inspiré :
La Source aux fleurs de pêcher
« Pendant les années de règne Taiyuan des Jin, un habitant de Wu Ling, pêcheur de son état, avait suivi le cours d’une rivière encaissée, insoucieux du chemin parcouru. Soudain il se trouva devant une forêt de fleurs de pêcher. Elle couvrait les deux rives sur plusieurs centaines de toises, sans nul arbre d’essence différente. L’herbe embaumée était fraîche et belle, les corolles tombées jonchaient le sol, pêle-mêle. Le pêcheur, fort étonné, repartit, désireux de connaître l’étendue de cette forêt.
Elle se terminait à la source de la rivière. C’est alors qu’il vit un mont où se décelait une petite ouverture ; il lui sembla y apercevoir de la lumière. Laissant là son embarcation, il s’y engagea. Au début, extrêmement étroite, la caverne permettait tout juste le passage. À nouveau il parcourut plusieurs dizaines de toises, et tout à coup elle s’ouvrit à la clarté du jour : un plat pays s’étendait jusqu’aux lointains ; les demeures avaient belle apparence ; on découvrait une riche campagne, de jolis étangs, des bouquets de mûriers et de bambous. Des chemins tissaient leurs réseaux, les coqs et les chiens se répondaient. Dans ce décor allaient et venaient des hommes et des femmes, qui semant, qui ouvrant, tous vêtus de façon insolite. Têtes chenues ainsi que petits enfants à cadenettes exprimaient la plénitude du bonheur.
À la vue du pêcheur, grande fut la stupéfaction. On s’enquit d’où il venait et il ne cela rien. Alors une famille le convia à entrer ; on servit l’arack, on tua une poule, on apprêta le repas. Quand au village fut connue sa présence, tous vinrent le questionner. Eux-mêmes dirent que leurs ancêtres avaient fui l’époque trouble des Qin et que, suivis de leurs femmes, de leurs enfants, des autres habitants du canton, ils étaient venus en ces lieux inaccessibles pour n’en plus ressortir ; par suite tout contact avait été perdu avec les gens du dehors. On lui demanda quelle dynastie régnait présentement ; à dire vrai ils ignoraient l’existence des Han, à plus fort raison des Wei et des Jin. L’arrivant conta de point en point ce qu’il savait sans rien omettre ; tous soupiraient, effarés. À tour de rôle, chacune des autres familles l’invita, toutes lui offrirent l’arack et le manger. Il s’attarda plusieurs jours puis prit congé.
Les habitants de ce monde retiré lui dirent : “Il nous chagrinerait que vous parliez de nous à ceux du dehors.” Une fois sorti, il retrouva son embarcation ; il refit alors en sens inverse le chemin, qu’il marqua de nombreux jalons. Arrivé au chef-lieu, il se rendit chez le préfet et lui fit un récit complet. Le préfet dépêcha sur-le-champ des hommes pour reconnaître le parcours et rechercher l’emplacement des jalons laissés auparavant, mais ils se perdirent et ne retrouvèrent pas le chemin.
Ce qu’ayant ouï-dire, Liu Ziji, de Nanyang, personnage de haute moralité, décida, plein d’alacrité, d’y aller. Il ne parvint à rien. Bientôt il tomba malade et trépassa ; si bien que depuis lors nul n’a repris la quête. »
Traduction de Léon Thomas, 1985
Comment interpréter ce conte ? Pour y voir un peu clair, penchons-nous sur la personne de son auteur, Tao Yuanming. Cet homme-là appartenait à une famille de notables, son arrière-grand-père avait été promu duc après avoir écrasé une rébellion contre l’empereur. Tao Yuanming, lui, n’était pas de ce bois-là. Petit fonctionnaire dans une lointaine province, il occupa ce poste pendant trois mois seulement, jusqu’au jour où il refusa de satisfaire au cérémonial en vigueur lors de la visite d’un supérieur. Son maigre salaire, dit-il, ne lui permettait pas de « courber les gonds de son dos ». Superbe formule ! Il se retira ensuite à la campagne avec sa femme, se consacra à la poésie et à la musique, rejetant la société de son époque qu’il jugeait méprisable.
Certains commentateurs considèrent La Source aux fleurs de pêcher comme un conte taoïste. On peut l’appréhender autrement, y voir, en pensant à ce qui a été dit plus haut, une espèce de satire politique. D’autant plus que Tao Yuanming vivait sous les dynasties du Sud et du Nord (5e siècle) qui en moyenne ne survivaient pas plus de vingt ans. L’époque était un tantinet instable, et narrer l’histoire d’un pêcheur qui trouvait un havre de paix, un pays de cocagne, résonnait forcément aux oreilles de ses lecteurs contemporains.
Shitao, qui illustra ce conte au 18e siècle, vécut une situation personnelle à peu près comparable à celle de Tao Yuanming. Né à la fin de la dynastie Ming - autre période fort troublée - ses parents, qui appartenaient à la famille de l’empereur Chongzhen et occupaient des postes de hauts fonctionnaires, furent proprement assassinés en 1644 quand les Mandchous prirent le pouvoir et fondèrent la dynastie Qing. Ça se passait comme ça, en ces temps-là : quand une dynastie était renversée, les hauts fonctionnaires n’avaient que deux choix : soit il se soumettaient au nouveau pouvoir et survivaient un temps jusqu’à ce qu’on les soupçonne de trahison et qu’on les raccourcisse, soit ils ne se soumettaient pas et la fuite s’imposait dare-dare. L’empereur Chongzhen, lui, n’avait aucune porte de sortie. Il fut contraint de se suicider.
Shitao, qui n’avait que trois ans au moment des faits, fut sauvé par un serviteur et caché dans un monastère. Beaucoup plus tard il devint un maître en peinture, reconnu de tous. Il vivait à Nankin (Nanjing), capitale de l’époque, où il aurait pu rester jusqu’à la fin de ses jours. Mais il préféra se retirer dans la région de Yangzhou, où il vécut probablement solitaire. Sans doute n’appréciait-il guère les Mandchous, qui avaient trucidé toute sa famille. À la lumière de ces éléments biographiques, nous pouvons également voir une connotation politique dans la version peinte de La Source aux fleurs de pêcher par Shitao. Allez hop, commençons.
Nous avons d’abord une muraille et un fortin, probable évocation de la capitale, Nankin, que le pêcheur va quitter :
Des collines, des brumes, brrrr…
Le pêcheur, qui suit une rivière, arrive dans une vallée encaissée. Là, il est d’habitude de représenter, comme le dit le conte, des pêchers en fleur, prémices du paradis terrestre à venir. Shitao, lui, n’a peint que de la rocaille, et la barque abandonnée du pêcheur. Normalement, on représente également l’entrée de la grotte souterraine, ici absente :
Le pêcheur a longé la rivière souterraine, il arrive maintenant de l’autre côté, au pays de cocagne (il tient sa rame sous son bras, pour qu’on ne lui vole pas sa barque). Il est accueilli par les bienheureux habitants de ce monde retiré, ce monde d’avant que Shitao regrette, bien qu’il ne l’aie pas vraiment connu. Ce monde d’avant la domination mandchoue :
Cette représentation de La Source aux fleurs de pêcher est très différente des images habituelles : les pêchers en fleur ne sont pas représentés, l’entrée de la grotte est absente, le pays bienheureux est réduit à une très simple expression. Mais ce n’est pas tout… ATTENTION RÉVÉLATION sous vos yeux ébaubis, roulements de tambour… L’histoire est narrée de gauche à droite → alors qu’en Chine, à l’instar des textes classiques, toutes les peintures en rouleau se lisent ← de droite à gauche.
La Source aux fleurs de pêcher de Shitao est à ma connaissance la seule œuvre qui doit se lire dans l’autre sens. Pourquoi cette singulière incartade ? La raison est simple, je crois : si en Chine la progression d’un personnage se trace de droite à gauche, alors un trajet de gauche à droite signifie un retour vers la position initiale. Aux temps anciens, pour ce qui est de cette histoire. Mon interprétation vaut ce qu’elle vaut, je n’ai jamais trouvé de texte évoquant cette particularité de La Source aux fleurs de pêcher peinte par Shitao. M’en fous, c’est l’une de mes peintures chinoises préférées. J’adore son style faussement simpliste, qui a gommé tout le superflu. L’inverse (encore une fois) des autres mises en images de ce conte, dont je publierai un large assortiment dans le prochain billet.
Les artistes chinois se copient abondamment entre eux, depuis des siècles. À cela, au moins cinq raisons dont toutes sont honorables, sauf une.
1. La copie d’apprentissage
En Chine, l’enseignement passe par la copie des maîtres anciens. C’est ainsi qu’on perpétue un art, des traditions, des gestes. Il passe aussi par la lecture des traités de peinture. Le tout premier traité de peinture jamais écrit est chinois, il s’intitule Introduction à la peinture de paysage, il a été rédigé au 5e siècle par le peintre et moine bouddhiste Zong Bing. On le lit encore de nos jours. D’autres traités, fort nombreux, viennent compléter l’apprentissage manuel. Certains sont théoriques, d’autres sont pratiques, d’autres encore sont philosophiques. Certains réussissent la prouesse d’être les trois à la fois, c’est le cas des Propos sur la peinture du moine Citrouille amère (surnom de Shitao 石涛, l’un des trois ou quatre plus célèbres peintre chinois, qui vécut entre 1641 et 1719 sous dynastie Qing). Donc, l’étudiant copie, encore et encore.
Jusqu’à ce qu’il ait compris la composition générale, les gestes, l’épaisseur de l’encre, etc. Ensuite, il prend son envol. Sans oublier de se référer toujours aux indépassables anciens vénérés tels des dieux, ce qui nous mène à…
2. La copie de citation
Les artistes chinois adorent citer leurs glorieux ancêtres. Il n’est pas rare qu’on puisse lire sur une peinture une légende du genre « peinture du mont Trucmuche dans le style de Bidule, par Machin ». Et souvent l’on reconnaît Bidule. Mais parfois c’est plus le sujet qui fait penser à Bidule que le style, la manière de faire. Rien n’est simple. Faisons pourtant dans l’évident, avec ce…
Paysage dans le style de Mi Fu 米芾 (1051-1107, dynastie Song du Nord),
attribué à Dong Qichang 董其昌 (1555-1636, dynastie Ming)
Et voici une œuvre attribuée à Mi Fu, qui inventa ce style consistant à tracer des traits horizontaux pour figurer les montagnes :
Les montagnes et les pins au printemps par Mi Fu
3. La copie d’hommage
Certaines artistes au faîte de leur gloire peuvent copier des maîtres anciens et c’est alors une forme de révérence. Ces copies, toutefois, sont rarement 100% fidèles. La plupart du temps elles se distinguent par des détails, plus ou moins appuyés, qui viennent signifier la différence. Voici, pour exemple, les célèbres Voyageurs au milieu des montagnes et des ruisseaux de Fan Kuan 范寬 (960-1030, dynastie Song du Nord). Cette œuvre mesure un mètre sur deux, elle est peinte sur soie :
Il en existe plusieurs copies qui, volontairement, ne sont pas des reproductions parfaites, en voici deux parmi d’autres :
copie attribuée à Dong Qíchang
copie de Wang Hui 王翚 (1632-1717, dynasties Ming et Qing)
Voici maintenant la Neige sur les ruisseaux de montagne de Gao Keming 高克明 (1008-1053, dynastie Song du Nord) :
Et la copie exécutée par Xiagui 夏圭 (1180-1224, dynastie Song du Sud) qui lui donne un nouveau titre, Deux cavaliers à la recherche des fleurs de prunier. Xia Gui n’était pas un vulgaire tâcheron, il fait partie des dix ou vingt plus grands peintres chinois. On notera de très importantes différences avec l’œuvre de Gao Keming puisque seule la structure générale est copiée, au détriment des détails :
Deux cavaliers à la recherche des fleurs de prunier par Xiagui
Les copies d’hommage sont légion, on pourrait en afficher ici des palanquées. Cette pratique n’est pas exclusivement chinoise, ni même asiatique. En Occident aussi les grands maîtres copient leurs illustres prédécesseurs. Rubens, parmi d’autres, copia à plusieurs reprises Titien et Caravage en instillant, lui aussi, de notables différences :
Adam et Ève par Titien, vers 1550 - Copie de Rubens, 1628-1629
4. La copie de transmission
Dans les temps anciens, avant qu’il existe des moyens de reproduction mécaniques, il n’était pas rare de copier les peintures qui remportaient un certain succès. Ainsi on permettait une relative circulation des œuvres : une peinture possédée par un empereur ou un haut fonctionnaire se retrouvait, grâce à une copie, à l’autre bout de l’empire, pour la satisfaction de quelques privilégiés qui n’avaient aucune chance de voir l’original.
Cette pratique avait un autre avantage, et non des moindres : souvent, à la faveur d’un renversement du pouvoir, d’un changement de dynastie, les œuvres possédées par les ci-devant empereur et fonctionnaires étaient détruites, perdues à jamais. Dans le même temps lesdits empereur et fonctionnaires égaraient leurs têtes ou avalaient un bol de soupe empoisonnée, par étourderie sans doute. Quant aux peintures, elles pouvaient également être détruites lors d’un incendie accidentel qui n’était pas rare dans des demeures et palais entièrement construits en bois. Les œuvres disparues ne l’étaient donc pas tout à fait, puisqu’il en existait, quelque part, une ou plusieurs copies.
Mais attention : là encore, ces copies n’étaient pas toujours fidèles ! Il y avait même, parfois, de singulières distorsions. La peinture la plus copiée au monde après la Joconde est Le long de la rivière pendant la fête de Qingming. Ce rouleau, qui mesure 25 mètres de long, a été réalisé en 1127 par Zhang Zeduan 张择端 (1085-1145, dynasties Song du Nord et du Sud). Il décrit les festivités qui ont lieu le jour du nettoyage des tombes dans la capitale de l’époque, Bian Jing (aujourd’hui Kaifeng), dans les premiers jours d’avril.
On conserve aujourd’hui cinquante copies anciennes de ce rouleau. Nul ne sait combien il en exista par le passé. À cela il faut ajouter les copies contemporaines, innombrables. Examinons le plus marquant détail de cette peinture, le passage difficile d’un gros bateau sous un pont. La version originale d’abord, d’époque Song (960-1279), suivie par une version d’époque Ming (1368-1644) puis une autre d’époque Qing (1644-1912) :
On s’aperçoit que chaque époque a redessiné le pont non pas tel qu’il figurait sur la peinture originale mais dans l’état où il était au moment de la copie : dénué de tout éventaire à l’origine, il s’est doté d’étals de plus en plus nombreux au fil des siècles. D’autres changements peuvent être constatés sur l’ensemble des rouleaux où l’on peut voir, par exemple, le nombre de femmes se multiplier. On voit par là qu’il ne faut pas prendre ces copies pour des témoignages absolument fidèles. Et c’est bien ce qui les rend intéressantes.
Là encore, cette idée de reprendre un sujet et de l’adapter à son époque n’est pas uniquement chinoise. Il suffit de penser aux milliers de peintures chrétiennes qui nous montrent des Vierges Marie dans les costumes et les décors du temps de l’artiste : Vierges primitives flamandes, Vierges de la Renaissance italienne, etc.
Vierge de Lucques par Jan Van Eyck (15e s.) et Vierge à l’enfant de Sandro Botticelli (15e-16e s.)
Il existe aussi des copies contemporaines d’œuvres chinoises classiques réalisées par des peintres dont c’est la spécialité. C’est le cas, notamment, d’un certain Runqi 润畦 qui s’évertue à recopier les grands maîtres Song. Voici son interprétation des Voyageurs au milieu des montagnes et des ruisseaux de Fan Kuan, dont il a été question plus haut. Réalisée sur papier et non sur soie, cette copie est assez fidèle dans l’ensemble, même si un regard prolongé permet de distinguer une multitude de différences :
Et voici sa copie du Vent dans les pins d’un millier de vallées par Li Tang (李唐, c.1066–1150, dynastie Song) avec l’original au-dessous :
5. La copie frauduleuse
On ne copie pas que les Иike et les Adibas, en Chine. Il exista par le passé moult vrais-faux, des copies qu’on fourgua en prétendant qu’il s’agissait d’œuvres originales. Cela dit, on réalise aussi, parfois, des peintures que l’on tente de faire passer pour des œuvres anciennes. Et ça, c’est beaucoup plus marrant. Le plus grand faussaire en la matière s’appelait Zhang Daqian 张大千 (1899-1983). Il fut également le plus grand peintre chinois du 20e siècle ; en 2011 il piqua à Picasso le titre de barbouilleur le plus cher au monde. Ce gars-là, véritable génie, était également un très grand collectionneur qui vendit à des musées du monde entier des peintures anciennes sauf que pas toujours, faut voir… Le Metropolitan Museum of Art de New York se demande actuellement si ce chef-d’œuvre absolu intitulé La Rive et soi-disant de la main de Dong Yuan 董源 (934-962, dynastie Tang), ne serait pas un faux, entièrement réalisé par Zhang Daqian.
董源 (934-962, dynastie Tang)… ou Zhang Daqian !
Certaines analyses démontreraient en effet que le musée étazunien se serait possiblement fait arnaquer de quelques millions de dollars. D’autres institutions, qui par le passé ont également acheté des œuvres anciennes à Zhang Daqian, se posent la même question sans forcément se presser de trouver une réponse. Pendant ce temps, le plus grand peintre et plus grand arnaqueur chinois du 20e siècle rigole dans sa tombe.
(Je détaillerai peut-être, un de ces jours, un ou deux coups dont Zhang Daqian fut l’auteur.)
J’avais inauguré avec Liu Kuo-sung cette série sur le paysage chinois abstrait (voir par là). Passons maintenant à C.C. Wang (1907-2003), de son vrai nom Wang Chi-Chien 王己千, qui peut s’écrire aussi Wáng Jǐqiān en pinyin. Oui je sais, c’est compliqué. Mais comme le bonhomme prit aux États-Unis le surnom de C.C. Wang, on va s’en tenir à cette appellation.
Or donc, C.C. Wang naquit en 1907 à Suzhou, non loin de Shanghai. Jeune, il se consacre à la peinture de paysages et à l’étude des peintres classiques. Assez tôt, il est reconnu comme un expert dans ce domaine. En 1949, à l’arrivée de Mao Zedong et ses copains, il émigre à New York où il continue de mener de front une carrière de peintre, d’expert international et de collectionneur. Une biographie assez complète, en anglais, est lisible par là.
Sa peinture peut être classée en trois parties qui ne se succèdent pas vraiment, qui s’entremêlent : la peinture de paysages concrets, la peinture de paysages abstraits, la calligraphie abstraite. Oublions la calligraphie, concentrons-nous sur la peinture de paysage, 山水画.
C.C. Wang commença par peindre dans le style des artistes classiques. Voici l’un de ses paysages, réalisé dans les années 40, qui s’inspire de Wang Meng 王蒙 (1308-1385, dynasties Yuan et Ming). À côté, l’œuvre de Wang Meng dont C.C. Wang a repris le premier plan, la forme des arbres :
Dans un style un peu plus personnel, voici maintenant l’évocation réalisée en 1985 d’un grand classique, les Voyageurs entre montagnes et cours d’eau de Fan Kuan 范寬 (990-1020, dynastie des Song du Nord). À côté, l’œuvre originale :
Voici maintenant des œuvres concrètes ou abstraites, qui sont toutes intitulées Paysages, Montagnes, etc. Les techniques utilisées ne sont plus seulement traditionnelles. S’inspirant de façons de faire occidentales, C.C. Wang a parfois utilisé des boules de papier fripées et trempées dans l’encre, des éponges, des projections, etc. On remarquera qu’il suffit parfois d’esquisser quelques maisons et quelques arbres dans le lointain, pour qu’une peinture abstraite devienne un paysage.
Paysage n°389, 1980
Vue panoramique de montagnes
Sans titre, 1989
Montagnes vertes
Paysage, 1973
Paysage
Paysage
Paysage
Et pour finir, cette œuvre combinant deux rouleaux, une peinture concrète de 1964 et une peinture abstraite de 1970, toutes deux intitulées Paysage :
Si vous avez tenu jusque-là, allez donc admirer d’autres paysages de C.C. Wang par ici.
En Chine, la copie n’a pas le statut honteux dont on l’accable en Occident. Au contraire : l’enseignement d’un art passe inévitablement par la copie des grands maîtres ; la transmission, la circulation, voire la préservation des œuvres passe également par la copie (beaucoup de peintures détruites au cours des siècles nous sont parvenues grâce aux copies qui en ont été faites) ; la copie d’une peinture, enfin, est un moyen de perpétuer la tradition tout en la faisant évoluer.
La première œuvre que voici est une peinture sur soie dénuée de titre et de signature, probablement exécutée par Juran 巨然, peintre actif au Xe siècle dont on ne sait pas grand-chose. Son ton brun sombre est l’œuvre du temps, à l’origine la soie était beige clair. La postérité lui attribué le titre de Sommets clairs.
Elle a été maintes fois copiée, affublée de différents titres, surtout aux XVIIe et XVIIIe siècles sous la dynastie Qing. Pour les curieux adeptes du Jeu des 7 Erreurs, l’une de ces copies est par là.
Cette autre copie ci-dessous est signée Zhang Daqian 張大千 (1899-1983). Intitulée Peinture en imitation de Juran - Les sommets clairs, cette interprétation en couleurs sur papier de l’œuvre précédente, qui mesure 168,5 x 85 cm, a été réalisée dans les années 1940. L’un de ses mérites, et non des moindres, est de nous rendre un peu plus visibles lesdétails de la peinture originale.
Il y a, hormis l’ajout de la couleur, une énorme différence entre la peinture attribuée à Juran et celle de Zhang Daqian. Laquelle ? C’est la question à mille yuans qui ne résistera pas à une fine observation…
Les cascades se comptent par milliers dans la peinture chinoise. Le sous-thème des Lettrés contemplant une cascade est lui aussi un classique, qui s’est surtout développé au XXe siècle. Fu Baoshi et Zhang Daqian en ont peint à de très nombreuses reprises, de leur propre chef ou pour répondre à des commandes.
Admirer une peinture représentant des Lettrés contemplant une cascade permet de s’affranchir de la démarche qui consisterait idéalement à tout abandonner. Retrouver l’innocence, opérer un retour aux sources sans sortir de chez soi, quoi de mieux ?
Voici une poignée de variations sur ce sujet, toutes réalisées au XXe siècle.
La peinture de paysage chinois, shanshui 山水, est très codifiée. On y trouve, à peu près invariablement, de la montagne, de l’eau, de la brume ou des nuages, de la végétation — principalement des arbres — et une construction humaine dans un coin, voire un ou plusieurs personnages, minuscules. Avec ces quelques éléments, on a peint et on continue de peindre des millions d’œuvres. Le défi étant de faire, à chaque fois, quelque chose de différent. Ce n’est pas simple du tout, et c’est ça qui est intéressant. Mais, au XXe siècle, est apparue dans la sphère chinoise un truc tout nouveau venu d’Occident : l’art abstrait*, et plus particulièrement l’expressionnisme abstrait américain. Pouvait-on abandonner les traditions que d’aucuns jugeaient empoussiérées et faire du shanshui abstrait ? La tentation était grande. Certains artistes se lancèrent dans cette aventure, je vais en évoquer quelques-uns ici en plusieurs billets.
—— * On pourrait objecter que bien avant le XXe siècle, l’abstraction avait pointé le bout de son nez dans le shanshui. Certes. J’en parlerai peut-être un de ces jours.
LIU KUO-SUNG (Liu Guosong) 劉國松
En 2019, alors que je préparais un voyage à Taiwan, je me suis demandé s’il était intéressant de visiter la ville de Kaohsiung, où je n’avais encore jamais mis les pieds. L’endroit abrite un célèbre Lac du Lotus entouré de temples — certains classiques et d’autres très kitsch —, et aussi un musée des beaux-arts qui prévoyait d’exposer soixante-quatre œuvres du peintre Liu Kuo-sung, alors âgé de quatre-vingt-sept ans. Je connaissais (ou plutôt je croyais connaître) l’œuvre de cet artiste, qui ne m’intéressait pas vraiment : des polyptyques montrant de gigantesques lunes peintes dans des couleurs souvent criardes. J’y suis quand même allé et n’ai pas regretté, bien au contraire.
Au début des années 60, avant ses séries consacrées à la lune qui commencèrent en 1968, Liu Kuo-sung inventa une nouvelle technique de peinture à l’encre : il demanda à un fabricant de papier de coller, sur ses feuilles, une seconde couche faite de grossières fibres de coton. Après avoir peint dessus de manière abstraite en s’inspirant des gestes de la calligraphie, Liu Kuo-sung décollait lesdites fibres, qui avaient donc servi de masque. Sous elles, le papier était resté blanc. Ainsi apparaissait une peinture striée de lignes, de formes blanches.
Voici un tout petit échantillon des œuvres ainsi réalisées :
Plus tard, Liu Kuo-sung fera d’autres expérimentations. Dans les années 2000, il reviendra à cette technique des fibres de coton arrachées pour composer une série de peintures ayant pouer sujet les montagnes du Tibet. En voici une poignée :
Il faut, de manière impérative à tendance obligatoire, voir les œuvres de Liu Kuo-sung en vrai ; la plupart d’entre elles sont de très grande taille, et c’est très impressionnant. On en trouve dans de nombreux musées d’art contemporain de par le monde, dans des galeries, et dans des salles des ventes (c’est le moment de sacrifier votre livret A). Liu Kuo-sung est probablement mon peintre chinois vivant préféré,même si toute une partie de son œuvre me laisse indifférent.
Wu Zhen 吴镇 (1280-1354, dynastie Yuan) était un poète, peintre et calligraphe qui, rétif au pouvoir mongol — celui des Yuan —, vécut quasiment en reclus, gagna petitement sa vie en exerçant la profession de diseur de bonne aventure, d’astrologue. En peinture, son thème de prédilection était les pêcheurs. Sa peinture la plus célèbre est un rouleau mettant en scène une quinzaine de pêcheurs dans différentes attitudes. On peut voir l’objet par là. Je préfère, pour ma part, une autre œuvre moins démonstrative, plus intimiste, qui s’appelle Pêcheur ermite sur le lac Dongting. Il s’agit d’une peinture verticale mesurant 1,46 mètre de haut pour 58 centimètres de large.
L’image est divisée en trois sections : un premier plan montre une bande de terre avec trois arbres ; le deuxième plan est occupé par l’eau du lac et un pêcheur sur sa barque ; le troisième nous montre les collines avoisinantes et le lac qui se poursuit derrière.
On pourrait parler du style de cette peinture, de ses influences diverses, la comparer avec celles de Ni Zan, contemporain de Wu Zhen. Mais l’histoire de l’art envisagée sous cet angle n’est pas forcément intéressante pour tout le monde. Alors regardons autrement.
Ce qui me fascine dans cette image, ce sont les trois arbres.
D’abord, deux pins droits comme des i. Leurs troncs écailleux sont peints avec une encre diluée, plus claire que les bouquets d’épines. Il s’agit là d’une convention, dans la nature les épines de pin ne sont pas plus visibles que les branches et les troncs. Ceux-là, aux deux tiers de leur hauteur, font un décrochement avant de continuer leur ascension et de développer des branches. D’ailleurs, à mieux y regarder, ces deux pins sont quasiment jumeaux. La première branche à gauche de l’arbre le plus proche de nous est plus sombre que son tronc, afin de se démarquer du second arbre qui est derrière. L’impression de profondeur est ainsi créée. La première branche à gauche du second arbre est elle aussi plus sombre. Ce n’était pas indispensable, à moins de vouloir vraiment faire de ces deux pins des frères très semblables.
Le troisième arbre, tortueux, est un cyprès reconnaissable à son tronc rainuré et tordu, à ses branches et à ses feuilles. Son inclinaison se retrouve chez les bouquets d’épines de pins, penchés selon le même angle. Quand le regard arrive au sommet de ces deux arbres, ces bouquets d’épines, nous dirigent tels une flèche vers le pêcheur, plus haut à droite, qui vient tout juste d’entrer dans l’image.
C’est un petit bonhomme rapidement esquissé, ce pourrait être n’importe qui. Sauf qu’à la vérité, ce pêcheur n’en est pas tout à fait un. Dans les peintures de la Chine ancienne il y avait deux sortes de pêcheurs, les vrais pêcheurs et les faux pêcheurs. Les vrais travaillaient, lançaient leurs filets, posaient des casiers ; ce sont ceux décrits dans les Pêcheurs sur une rivière en automne, un rouleau peint par Dai Jin 戴进 (1388-1462, dynastie Ming), dont voici deux extraits (l’intégralité du rouleau est visible par là) :
Les faux pêcheurs, eux, symbolisaient la réclusion, la vie solitaire, le refus de la soumission à un pouvoir jugé illégitime. C’est la raison pour laquelle, sur ces peintures, les faux-pêcheurs-vrais-lettrés-rebelles ne portent pas des habits adaptés à l’activité mais sont vêtus comme s’ils vivaient dans le palais d’un chef-lieu de province ou encore à la cour, tels ces Pêcheurs ermites dans les ruisseaux et les montagnes peints par Zhao Yong 趙雍 (1289-1362, dynastie Yuan) :
Mais qu’est-ce qu’un lettré ? Il s’agit de quelqu’un qui passa les concours d’entrée dans l’administration impériale, lesquels reposaient énormément sur la culture. Quelques-uns de ces fonctionnaires décidèrent un jour de peindre des paysages en dehors de toute rétribution, pour le plaisir. Des peintres se précipitèrent sur le filon, passèrent les examens dans le but d’avoir un poste administratif quelconque afin de pratiquer librement leur art, sans avoir à se plier aux lois du commerce, aux modes passagères. Artistes, lettrés et fonctionnaires en même temps ! Les peintres qui travaillaient à la commande, souvent pour les temples, étaient considérés comme de vulgaires artisans, méprisés par ceux qui, au-dessus des contingences matérielles, pratiquaient l’art pour l’art…
La vie d’un lettré fonctionnaire n’était pas pour autant très facile. Il pouvait être muté n’importe où dans l’empire, parfois dans un trou perdu où il devait vivre seul pendant plusieurs années, éloigné des siens qui avaient refusé de le suivre dans ce bout du monde ; ou bien il devait composer, intriguer, lutter contre des adversaires qui lui adressaient force sourires dans les couloirs du palais et qui rêvaient de l’empaler ; ou bien il devait fuir quand, à un changement de dynastie, par exemple, il refusait de se soumettre au nouvel empereur. Dans ce cas-là il fallait courir vite et loin pour avoir une petite chance de garder sa tête posée sur ses deux épaules. C’est la raison pour laquelle on trouve, tout au long de l’histoire, nombre de lettrés ex-fonctionnaires qui ont choisi de vivre en ermite dans les forêts, les montagnes les plus reculées. Non par romantisme, mais parce que c’était une question de vie ou de mort.
Le poème, en haut à droite de la peinture, dit ceci :
La brise du soir souffle sur le lac Dongting,
Le vent pousse ma barque d’est en ouest,
Ma longue rame est stable,
Vêtu d’un nouvel habit de paille
Je pêche la perche, pas la gloire.
Le quatrième vers, « Vêtu d’un nouvel habit de paille » ne doit pas être pris au pied de la lettre, il signifie « Lettré vivant depuis peu en retrait ». Et l’on comprend mieux le vers suivant, « Je pêche la perche, pas la gloire ».
Tranquille, à mille li de la capitale et de ses intrigues de couloir, le lettré ermite pêche la perche qu’il mangera à midi. Puis, pinceau à la main, il peindra un paysage, composera un poème, tracera une calligraphie. Loin du monde et de ses turpitudes.
Dans ce blog je parlerai de peintures de paysages chinois, de sceaux, de calligraphie, de rochers de lettrés, de bandes dessinées chinoises des années 70, de peintures dans les séries télé chinoises contemporaines, de tigres et de dragons, de photographies, d’images parfois coréennes voire japonaises, et d’autres trucs visuels en provenance ou à propos de l’Empire du Milieu et de ses environs plus ou moins immédiats.
Mais d’abord, quelques mots de l’image servant de bannière ci-dessus. Il s’agit de la partie droite d’une peinture de Pu Ru 溥儒 (1896-1963), l’un des trois plus grands peintres chinois du XXe siècle. L’œuvre s’intitule Un atelier dans les montagnes verdoyantes, elle a été peinte en 1948. La voici dans son entier d’abord, puis en deux parties pour plus de lisibilité :
On pourrait croire qu’il s’agit d’un de ces rouleaux de plusieurs mètres de long, sauf qu’il n’en est rien : c’est une peinture sur soie qui mesure exactement 9 centimètres de haut pour 1,07 mètre de long. Une miniature, un trésor de précision millimétrée réalisé dans le style des paysages bleu-vert, né sous la dynastie Tang (618-907). On retrouvera, tout au long des siècles, des tas de peintures bleu-vert dont je parlerai dans un prochain billet.
Montagnes vertes et nuages blancs par Wu Li 吴历 (1632-1718, dynastie Qing)
Revenons à Pu Ru. Son atelier est peut-être ici, au-dessus de la cascade, ou là dans ce hameau, ou encore là sous les pins :
Une chose est sûre, il est bien caché et c’est le but, puisque le thème de cette peinture est l’érémitisme, la réclusion, le repli sur soi. Dans la Chine ancienne, deux sortes de personnes allaient s’isoler dans ces montagnes réputées inaccessibles : les moines d’abord, et les lettrés ensuite, c’est-à-dire les fonctionnaires qui ne voulaient plus se plier aux ordres de leur hiérarchie souvent corrompue, qui fuyaient à tout jamais l’administration, la société. Ces lettrés étaient parfois également peintres, poètes. J’expliquerai plus tard, dans un autre billet, comment on pouvait à la fois être un collecteur d’impôts, un préfet, et un artiste.
C’est cette tradition d’isolement montagnard que Pu Ru peint ici. Un isolement dans lequel il va devoir bientôt entrer lui aussi, pour des raisons politiques, en cette année 1948 où il offre cette peinture à un ami. Pu Ru n’était pas qu’un artiste, il faisait partie de la famille régnante en Chine. Il fut un temps envisagé qu’il succéderait à l’empereur Guangxu, mais finalement ce fut son cousin Puyi (1906-1967) qui fut choisi en 1908. Celui-là sera donc le dernier empereur, il sera détrôné en 1911 avec l’instauration de la première République de Chine. Quelques années plus tard Pu Ru quitta le pays, voyagea en Europe avant de retourner en Chine, rejoignit un monastère où il se consacra à la peinture.
En 1948, donc, l’Armée populaire de Libération de Mao faisait le siège de la ville de Changchun où s’étaient retranchées les troupes du Kuomintang dirigées par Tchang Kaï-chek (au moins 160 000 civils auraient péri pendant ce siège). Sa victoire était certaine. La même année Pu Ru peignit cet Atelier dans les montagnes verdoyantes qu’il offrit à un ami, avec une dédicace calligraphiée en haut à droite de la peinture. L’année suivante vit l’avènement de Mao Zedong, la proclamation de la République populaire de Chine.
Pu Ru, comme tant d’autres (et notamment le Kuomintang), quitta le pays et s’installa juste en face, dans la minuscule et très montagneuse île de Taïwan. Ce déplacement pouvait être considéré comme une retraite, telle celle pratiquée par les lettrés fuyant un système qu’ils réprouvaient. En 1953 il revit à Taïwan l’ami à qui il avait offert cette peinture, ajouta dans sa partie gauche une seconde dédicace, toute empreinte de nostalgie du temps passé.
On voit par là qu’Un atelier dans les montagnes verdoyantes de Pu Ru est, certes, un joli paysage, une peinture se référant à la tradition picturale chinoise ; mais il est aussi connecté à son temps présent puisqu’il fait référence à la situation politique de la Chine en 1948, à la lutte éperdue des nationalistes républicains proches de Tchang Kaï-chek, au destin futur de Pu Ru et de ses amis. Comme quoi il faut toujours faire attention : une image peut en cacher une autre.
