Le cri du goéland le soir au-dessus des jonques

Les artistes chinois se copient abondamment entre eux, depuis des siècles. À cela, au moins cinq raisons dont toutes sont honorables, sauf une.

1. La copie d’apprentissage

En Chine, l’enseignement passe par la copie des maîtres anciens. C’est ainsi qu’on perpétue un art, des traditions, des gestes. Il passe aussi par la lecture des traités de peinture. Le tout premier traité de peinture jamais écrit est chinois, il s’intitule Introduction à la peinture de paysage, il a été rédigé au 5e siècle par le peintre et moine bouddhiste Zong Bing. On le lit encore de nos jours. D’autres traités, fort nombreux, viennent compléter l’apprentissage manuel. Certains sont théoriques, d’autres sont pratiques, d’autres encore sont philosophiques. Certains réussissent la prouesse d’être les trois à la fois, c’est le cas des Propos sur la peinture du moine Citrouille amère (surnom de Shitao 石涛, l’un des trois ou quatre plus célèbres peintre chinois, qui vécut entre 1641 et 1719 sous dynastie Qing). Donc, l’étudiant copie, encore et encore. 

Jusqu’à ce qu’il ait compris la composition générale, les gestes, l’épaisseur de l’encre, etc. Ensuite, il prend son envol. Sans oublier de se référer toujours aux indépassables anciens vénérés tels des dieux, ce qui nous mène à…

2. La copie de citation

Les artistes chinois adorent citer leurs glorieux ancêtres. Il n’est pas rare qu’on puisse lire sur une peinture une légende du genre « peinture du mont Trucmuche dans le style de Bidule, par Machin ». Et souvent l’on  reconnaît Bidule. Mais parfois c’est plus le sujet qui fait penser à Bidule que le style, la manière de faire. Rien n’est simple. Faisons pourtant dans l’évident, avec ce…

Paysage dans le style de Mi Fu 米芾 (1051-1107, dynastie Song du Nord),
attribué à Dong Qichang 董其昌 (1555-1636, dynastie Ming)

Et voici une œuvre attribuée à Mi Fu, qui inventa ce style consistant à tracer des traits horizontaux pour figurer les montagnes :

Les montagnes et les pins au printemps par Mi Fu
 

3. La copie d’hommage

Certaines artistes au faîte de leur gloire peuvent copier des maîtres anciens et c’est alors une forme de révérence. Ces copies, toutefois, sont rarement 100% fidèles. La plupart du temps elles se distinguent par des détails, plus ou moins appuyés, qui viennent signifier la différence. Voici, pour exemple, les célèbres Voyageurs au milieu des montagnes et des ruisseaux de Fan Kuan 范寬 (960-1030, dynastie Song du Nord). Cette œuvre mesure un mètre sur deux, elle est peinte sur soie :

Il en existe plusieurs copies qui, volontairement, ne sont pas des reproductions parfaites, en voici deux parmi d’autres :

copie attribuée à Dong Qíchang 
 

copie de Wang Hui 王翚 (1632-1717, dynasties Ming et Qing)

Voici maintenant la Neige sur les ruisseaux de montagne de Gao Keming 高克明 (1008-1053, dynastie Song du Nord) :

Et la copie exécutée par Xiagui 夏圭 (1180-1224, dynastie Song du Sud) qui lui donne un nouveau titre, Deux cavaliers à la recherche des fleurs de prunier. Xia Gui n’était pas un vulgaire tâcheron, il fait partie des dix ou vingt plus grands peintres chinois. On notera de très importantes différences avec l’œuvre de Gao Keming puisque seule la structure générale est copiée, au détriment des détails :

Deux cavaliers à la recherche des fleurs de prunier par Xiagui 

Les copies d’hommage sont légion, on pourrait en afficher ici des palanquées. Cette pratique n’est pas exclusivement chinoise, ni même asiatique. En Occident aussi les grands maîtres copient leurs illustres prédécesseurs. Rubens, parmi d’autres, copia à plusieurs reprises Titien et Caravage en instillant, lui aussi, de notables différences : 

Adam et Ève par Titien, vers 1550 - Copie de Rubens, 1628-1629
 

4. La copie de transmission

Dans les temps anciens, avant qu’il existe des moyens de reproduction mécaniques, il n’était pas rare de copier les peintures qui remportaient un certain succès. Ainsi on permettait une relative circulation des œuvres : une peinture possédée par un empereur ou un haut fonctionnaire se retrouvait, grâce à une copie, à l’autre bout de l’empire, pour la satisfaction de quelques privilégiés qui n’avaient aucune chance de voir l’original. 

Cette pratique avait un autre avantage, et non des moindres : souvent, à la faveur d’un renversement du pouvoir, d’un changement de dynastie, les œuvres possédées par les ci-devant empereur et fonctionnaires étaient détruites, perdues à jamais. Dans le même temps lesdits empereur et fonctionnaires égaraient leurs têtes ou avalaient un bol de soupe empoisonnée, par étourderie sans doute. Quant aux peintures, elles pouvaient également être détruites lors d’un incendie accidentel qui n’était pas rare dans des demeures et palais entièrement construits en bois. Les œuvres disparues ne l’étaient donc pas tout à fait, puisqu’il en existait, quelque part, une ou plusieurs copies. 

Mais attention : là encore, ces copies n’étaient pas toujours fidèles ! Il y avait même, parfois, de singulières distorsions. La peinture la plus copiée au monde après la Joconde est Le long de la rivière pendant la fête de Qingming. Ce rouleau, qui mesure 25 mètres de long, a été réalisé en 1127 par Zhang Zeduan 张择端 (1085-1145, dynasties Song du Nord et du Sud). Il décrit les festivités qui ont lieu le jour du nettoyage des tombes dans la capitale de l’époque, Bian Jing (aujourd’hui Kaifeng), dans les premiers jours d’avril.

On conserve aujourd’hui cinquante copies anciennes de ce rouleau. Nul ne sait combien il en exista par le passé. À cela il faut ajouter les copies contemporaines, innombrables. Examinons le plus marquant détail de cette peinture, le passage difficile d’un gros bateau sous un pont. La version originale d’abord, d’époque Song (960-1279), suivie par une version d’époque Ming (1368-1644) puis une autre d’époque Qing (1644-1912) : 

On s’aperçoit que chaque époque a redessiné le pont non pas tel qu’il figurait sur la peinture originale mais dans l’état où il était au moment de la copie : dénué de tout éventaire à l’origine, il s’est doté d’étals de plus en plus nombreux au fil des siècles. D’autres changements peuvent être constatés sur l’ensemble des rouleaux où l’on peut voir, par exemple, le nombre de femmes se multiplier. On voit par là qu’il ne faut pas prendre ces copies pour des témoignages absolument fidèles. Et c’est bien ce qui les rend intéressantes.

Là encore, cette idée de reprendre un sujet et de l’adapter à son époque n’est pas uniquement chinoise. Il suffit de penser aux milliers de peintures chrétiennes qui nous montrent des Vierges Marie dans les costumes et les décors du temps de l’artiste : Vierges primitives flamandes, Vierges de la Renaissance italienne, etc. 

Vierge de Lucques par Jan Van Eyck (15e s.) et Vierge à l’enfant de Sandro Botticelli (15e-16e s.)

Il existe aussi des copies contemporaines d’œuvres chinoises classiques réalisées par des peintres dont c’est la spécialité. C’est le cas, notamment, d’un certain Runqi 润畦 qui s’évertue à recopier les grands maîtres Song. Voici son interprétation des Voyageurs au milieu des montagnes et des ruisseaux  de Fan Kuan, dont il a été question plus haut. Réalisée sur papier et non sur soie, cette copie est assez fidèle dans l’ensemble, même si un regard prolongé permet de distinguer une multitude de différences :

Et voici sa copie du Vent dans les pins d’un millier de vallées par Li Tang (李唐, c.1066–1150, dynastie Song) avec l’original au-dessous :

5. La copie frauduleuse

On ne copie pas que les Иike et les Adibas, en Chine. Il exista par le passé moult vrais-faux, des copies qu’on fourgua en prétendant qu’il s’agissait d’œuvres originales. Cela dit, on réalise aussi, parfois, des peintures que l’on tente de faire passer pour des œuvres anciennes. Et ça, c’est beaucoup plus marrant. Le plus grand faussaire en la matière s’appelait Zhang Daqian 张大千 (1899-1983). Il fut également le plus grand peintre chinois du 20e siècle ; en 2011 il piqua à Picasso le titre de barbouilleur le plus cher au monde. Ce gars-là, véritable génie, était également un très grand collectionneur qui vendit à des musées du monde entier des peintures anciennes sauf que pas toujours, faut voir… Le Metropolitan Museum of Art de New York se demande actuellement si ce chef-d’œuvre absolu intitulé La Rive et soi-disant de la main de Dong Yuan 董源 (934-962, dynastie Tang), ne serait pas un faux, entièrement réalisé par Zhang Daqian. 

董源 (934-962, dynastie Tang)… ou Zhang Daqian !

Certaines analyses démontreraient en effet que le musée étazunien se serait possiblement fait arnaquer de quelques millions de dollars. D’autres institutions, qui par le passé ont également acheté des œuvres anciennes à Zhang Daqian, se posent la même question sans forcément se presser de trouver une réponse. Pendant ce temps, le plus grand peintre et plus grand arnaqueur chinois du 20e siècle rigole dans sa tombe. 

(Je détaillerai peut-être, un de ces jours, un ou deux coups dont Zhang Daqian fut l’auteur.)

En Chine, la copie n’a pas le statut honteux dont on l’accable en Occident. Au contraire : l’enseignement d’un art passe inévitablement par la copie des grands maîtres ; la transmission, la circulation, voire la préservation des œuvres passe également par la copie (beaucoup de peintures détruites au cours des siècles nous sont parvenues grâce aux copies qui en ont été faites) ; la copie d’une peinture, enfin, est un moyen de perpétuer la tradition tout en la faisant évoluer. 

La première œuvre que voici est une peinture sur soie dénuée de titre et de signature, probablement exécutée par Juran 巨然, peintre actif au Xe siècle dont on ne sait pas grand-chose. Son ton brun sombre est l’œuvre du temps, à l’origine la soie était beige clair. La postérité lui attribué le titre de Sommets clairs.

Elle a été maintes fois copiée, affublée de différents titres, surtout aux XVIIe et XVIIIe siècles sous la dynastie Qing. Pour les curieux adeptes du Jeu des 7 Erreurs, l’une de ces copies est par là.

Cette autre copie ci-dessous est signée Zhang Daqian 張大千 (1899-1983). Intitulée Peinture en imitation de Juran - Les sommets clairs, cette interprétation en couleurs sur papier de l’œuvre précédente, qui mesure 168,5 x 85 cm, a été réalisée dans les années 1940. L’un de ses mérites, et non des moindres, est de nous rendre un peu plus visibles lesdétails de la peinture originale.

Il y a, hormis l’ajout de la couleur, une énorme différence entre la peinture attribuée à Juran et celle de Zhang Daqian. Laquelle ? C’est la question à mille yuans qui ne résistera pas à une fine observation…

Blanc, traversant la nuit par Han Gan, vers 750 (dynastie Tang)

Les sceaux chinois ont rempli plusieurs fonctions à travers les âges. L’une d’elles était — est toujours — de servir de signature sur une peinture. Mais pas seulement. Car un peintre peut apposer son sceau-signature, mais aussi, parfois, un sceau transmettant son état d’esprit (ce sera alors une pensée, un vers issu d’un poème célèbre…), et enfin, éventuellement, le sceau de son atelier car il est d’usage de donner un nom à l’endroit où l’on travaille. Cela dit, rien n’est obligatoire. Si la coutume de signer les œuvres est apparue sous les Song du Sud, il est des artistes qui s’en abstiendront parfois.

Ah ! S’ils étaient les seuls à apposer leurs sceaux sur des œuvres !, se disent certains dont on va reparler un peu plus bas. Il n’en est rien, loin de là et bien au contraire. Imaginez : un artiste fait une peinture ; il y appose un, deux ou trois sceaux. Il vend ensuite cette peinture à un heureux collectionneur qui aussitôt va apposer son propre sceau sur l’œuvre pour dire « elle est à moi », et peut-être même y calligraphier un poème. Quand elle parviendra à un autre propriétaire suite à une vente, un héritage, un vol, etc., le nouveau apposera à son tour son sceau et calligraphiera peut-être aussi un texte. Et ainsi de suite. C’est de cette manière qu’on peut tracer le parcours d’une œuvre à travers les siècles. 

Hélas, hélas, tout n’est pas si simple. Imaginons que le premier, le deuxième, le dixième propriétaire de l’œuvre décide de faire une petite fête chez lui, et de montrer l’œuvre à ses copains. Il va la dérouler, et tous de s’extasier, et d’apposer, après le propriétaire, leurs sceaux respectifs ; voire de composer un poème, un commentaire qu’ils calligraphieront sur l’œuvre. 

Les Dix-huit lettrés, peinture anonyme d’une série de quatre, probablement Ming

Si le propriétaire et ses copains sont des personnages connus, dont on a des traces par ailleurs, il n’y a pas de problème. Mais si les copains en question sont d’illustres inconnus, si aucune date n’est mentionnée, il pourra être difficile de dire si un ou plusieurs d’entre eux sont de simples spectateurs de l’œuvre à un moment donné, ou des propriétaires successifs au cours des ans. Tracer le parcours de l’œuvre deviendra un jeu de piste, une enquête holmesienne.

Cette pratique de poser sa marque sur les œuvres n’est pas étonnante, c’est même devenu, au cours des siècles, l’une des caractéristiques de la peinture chinoise : les propriétaires successifs d’une œuvre apposent systématiquement leur sceau, parfois ils écrivent sur la peinture un poème, une dédicace, etc.,et leurs copains en font parfois autant. Résultat : certaines peintures, qui contiennent déjà un texte de l’artiste et un ou plusieurs de ses sceaux, se retrouvent saturées de textes et de sceaux apposés par une multitude de propriétaires, de spectateurs d’un jour, sans compter ceux de l’empereur qui, traditionnellement, en appose six d’un coup ! 

Pour nos yeux d’Occidentaux, ça peut paraître absurde, voire stupide. C’est la raison pour laquelle, lors d’une exposition à Londres, le Victoria & Albert Museum, qui présentait notamment une célèbre peinture de Ni Zan 倪瓚 (1301-1374, dynastie Yuan) intitulée Bois et vallées près du mont Yu, a jugé bon de montrer, à côté, une reproduction de cette peinture numériquement débarrassée de ses sceaux et de son texte additionnel, ne conservant que le texte calligraphié par l’artiste. 

Bois et vallées près du mont Yu par Ni Zan, 1372

Ça partait d’un bon sentiment, mais c’est complètement idiot parce que tous ces sceaux et ce texte supplémentaire (un poème écrit par l’empereur Qianlong au 18^e) attestent de la vie de l’œuvre passant de main en main à travers les siècles. 

La débarrasser de ces marques, c’est la figer dans le temps, celui où le peintre a fini de peindre, a posé son pinceau. C’est la tuer, en quelque sorte, parce que dans la philosophie taoïste, ce qui est en mouvement est vivant et ce qui est fixe est mort. D’où l’on peut en déduire qu’une peinture chinoise accrochée “pour toujours” aux cimaises d’un musée est une œuvre morte.

Revenons au Victoria & Albert Museum. Peut-être le musée avait-il une seconde raison – qui n’a jamais été exprimée – d’opérer ce « nettoyage par le vide » : si Ni Zan a toujours inscrit un poème sur ses peintures, il a, vers ses quarante ans, décidé de ne plus les signer avec son sceau afin de leur conférer un caractère d’incomplétude, d’impermanence. Cela dit, il savait bien que son style était unique, reconnaissable entre mille, et que ses œuvres allaient immanquablement être recouvertes de sceaux, de textes. Alors un de plus, un de moins… 

Cette peinture de Ni Zan compte 27 sceaux et deux textes, dont l’un calligraphié par l’artiste. Ce n’est rien ! 

Considérons cette célébrissime peinture de cheval réalisée par Han Gan 韓幹 (706-783, dynastie Tang), et intitulée Blanc, traversant la nuit  ou encore Clarté, traversant la nuit 照夜白圖. Ce canasson était, dit-on, le destrier favori de l’empereur du moment, Xuanzong.

Cette peinture mesure, au départ, 31x34 centimètres. Chacun a voulu y apposer son sceau, y mettre son grain de sel. À un moment, l’espace autour de l’animal est devenu saturé. Aussi a-t-on ajouté un rectangle de papier pour que d’aucuns puissent s’exprimer ; puis un autre rectangle de papier, et un autre encore, et un autre encore… Au total, cette peinture et ses ajouts totalisent une vingtaine de textes et environ 170 sceaux, certains étant apposés à plusieurs reprises. Mais j’en ai peut-être oublié, vous pouvez tenter de les recompter si par hasard, insomniaques, vous croisez ce cheval blanc traversant la nuit.

Et c’est ainsi que Lao-Tseu est grand.

Wu Zhen 吴镇 (1280-1354, dynastie Yuan) était un poète, peintre et calligraphe qui, rétif au pouvoir mongol — celui des Yuan —, vécut quasiment en reclus, gagna petitement sa vie en exerçant la profession de diseur de bonne aventure, d’astrologue. En peinture, son thème de prédilection était les pêcheurs. Sa peinture la plus célèbre est un rouleau mettant en scène une quinzaine de pêcheurs dans différentes attitudes. On peut voir l’objet par là. Je préfère, pour ma part, une autre œuvre moins démonstrative, plus intimiste, qui s’appelle Pêcheur ermite sur le lac Dongting. Il s’agit d’une peinture verticale mesurant 1,46 mètre de haut pour 58 centimètres de large.

L’image est divisée en trois sections : un premier plan montre une bande de terre avec trois arbres ; le deuxième plan est occupé par l’eau du lac et un pêcheur sur sa barque ; le troisième nous montre les collines avoisinantes et le lac qui se poursuit derrière.

On pourrait parler du style de cette peinture, de ses influences diverses, la comparer avec celles de Ni Zan, contemporain de Wu Zhen. Mais l’histoire de l’art envisagée sous cet angle n’est pas forcément intéressante pour tout le monde. Alors regardons autrement. 

Ce qui me fascine dans cette image, ce sont les trois arbres. 

D’abord, deux pins droits comme des i. Leurs troncs écailleux sont peints avec une encre diluée, plus claire que les bouquets d’épines. Il s’agit là d’une convention, dans la nature les épines de pin ne sont pas plus visibles que les branches et les troncs. Ceux-là, aux deux tiers de leur hauteur, font un décrochement avant de continuer leur ascension et de développer des branches. D’ailleurs, à mieux y regarder, ces deux pins sont quasiment jumeaux. La première branche à gauche de l’arbre le plus proche de nous est plus sombre que son tronc, afin de se démarquer du second arbre qui est derrière. L’impression de profondeur est ainsi créée. La première branche à gauche du second arbre est elle aussi plus sombre. Ce n’était pas indispensable, à moins de vouloir vraiment faire de ces deux pins des frères très semblables.

Le troisième arbre, tortueux, est un cyprès reconnaissable à son tronc rainuré et tordu, à ses branches et à ses feuilles. Son inclinaison se retrouve chez les bouquets d’épines de pins, penchés selon le même angle. Quand le regard arrive au sommet de ces deux arbres, ces bouquets d’épines, nous dirigent tels une flèche vers le pêcheur, plus haut à droite, qui vient tout juste d’entrer dans l’image. 

C’est un petit bonhomme rapidement esquissé, ce pourrait être n’importe qui. Sauf qu’à la vérité, ce pêcheur n’en est pas tout à fait un. Dans les peintures de la Chine ancienne il y avait deux sortes de pêcheurs, les vrais pêcheurs et les faux pêcheurs. Les vrais travaillaient, lançaient leurs filets, posaient des casiers ; ce sont ceux décrits dans les Pêcheurs sur une rivière en automne, un rouleau peint par Dai Jin 戴进 (1388-1462, dynastie Ming), dont voici deux extraits (l’intégralité du rouleau est visible par là) :

Les faux pêcheurs, eux, symbolisaient la réclusion, la vie solitaire, le refus de la soumission à un pouvoir jugé illégitime. C’est la raison pour laquelle, sur ces peintures, les faux-pêcheurs-vrais-lettrés-rebelles ne portent pas des habits adaptés à l’activité mais sont vêtus comme s’ils vivaient dans le palais d’un chef-lieu de province ou encore à la cour, tels ces Pêcheurs ermites dans les ruisseaux et les montagnes peints par Zhao Yong 趙雍 (1289-1362, dynastie Yuan) :

Mais qu’est-ce qu’un lettré ? Il s’agit de quelqu’un qui passa les concours d’entrée dans l’administration impériale, lesquels reposaient énormément sur la culture. Quelques-uns de ces fonctionnaires décidèrent un jour de peindre des paysages en dehors de toute rétribution, pour le plaisir. Des peintres se précipitèrent sur le filon, passèrent les examens dans le but d’avoir un poste administratif quelconque afin de pratiquer librement leur art, sans avoir à se plier aux lois du commerce, aux modes passagères. Artistes, lettrés et fonctionnaires en même temps ! Les peintres qui travaillaient à la commande, souvent pour les temples, étaient considérés comme de vulgaires artisans, méprisés par ceux qui, au-dessus des contingences matérielles, pratiquaient l’art pour l’art…

La vie d’un lettré fonctionnaire n’était pas pour autant très facile. Il pouvait être muté n’importe où dans l’empire, parfois dans un trou perdu où il devait vivre seul pendant plusieurs années, éloigné des siens qui avaient refusé de le suivre dans ce bout du monde ; ou bien il devait composer, intriguer, lutter contre des adversaires qui lui adressaient force sourires dans les couloirs du palais et qui rêvaient de l’empaler ; ou bien il devait fuir quand, à un changement de dynastie, par exemple, il refusait de se soumettre au nouvel empereur. Dans ce cas-là il fallait courir vite et loin pour avoir une petite chance de garder sa tête posée sur ses deux épaules. C’est la raison pour laquelle on trouve, tout au long de l’histoire, nombre de lettrés ex-fonctionnaires qui ont choisi de vivre en ermite dans les forêts, les montagnes les plus reculées. Non par romantisme, mais parce que c’était une question de vie ou de mort.

Le poème, en haut à droite de la peinture, dit ceci :

                     La brise du soir souffle sur le lac Dongting, 
                     Le vent pousse ma barque d’est en ouest, 
                     Ma longue rame est stable, 
                     Vêtu d’un nouvel habit de paille
                    Je pêche la perche, pas la gloire. 

Le quatrième vers, « Vêtu d’un nouvel habit de paille » ne doit pas être pris au pied de la lettre, il signifie « Lettré vivant depuis peu en  retrait ». Et l’on comprend mieux le vers suivant, « Je pêche la perche, pas la gloire ».

Tranquille, à mille li de la capitale et de ses intrigues de couloir, le lettré ermite pêche la perche qu’il mangera à midi. Puis, pinceau à la main, il peindra un paysage, composera un poème, tracera une calligraphie. Loin du monde et de ses turpitudes.