Le cri du goéland le soir au-dessus des jonques

Comment grave-t-on un sceau ? Démonstration par l’exemple : je choisis un texte avec deux caractères seulement, 癖画 “Passion exagérée, dépendance à la peinture” que je vais graver en positif. Les caractères seront donc rouges sur fond blanc. Creuser autour des caractères pour les mettre en relief est plus long que de graver en négatif, où on ne fait que creuser les caractères dans la pierre. C’est aussi beaucoup plus marrant. Je choisis ensuite, parmi de multiples possibilités, des formes anciennes pour ces deux caractères, dans des dictionnaires papier ou des dictionnaires en ligne…

 …je fais des croquis de mise en place, en général sur des Post-It…

 
…enfin je choisis ma pierre.

Un petit coup de ponçage sur la surface à graver (j’utilise deux papiers de verre différents), puis un passage au rouge de ladite surface avec un stylo-feutre Made in Taiwan. Avant, on utilisait de la peinture. Certains graveurs japonais continuent de procéder ainsi.

Je dessine À L’ENVERS les caractères, au crayon puis au stylo-feutre noir indélébile (le premier caractère est symétrique, la tâche est ici simplifiée !) Je choisis ensuite les burins que je vais utiliser, et hop j’attaque la bête…

On peut graver en tenant la pierre dans une main et le burin dans l’autre. Cette technique est réservée aux professionnels, ne la tentez pas chez vous. Pour ma part, je pratique ainsi, parfois, pour faire de petites retouches. Sinon, j’utilise un étau. Il en existe de plusieurs sortes. L’étau en bois, posé sur la table, qu’on fait tourner sans cesse, parce qu’on grave le plus souvent de l’intérieur vers l’extérieur. Il maintient la pierre grâce à un système de coins (version ancienne, traditionaliste) ou avec une vis sans fin (version moderne).

Ou bien on utilise (version ultra-moderne)  un étau en métal monté sur un roulement à billes, qu’on fait tourner d’un élégant mouvement des doigts.

La pierre fixée, on creuse. Les graveurs chinois ou japonais utilisent souvent de gros burins, même pour de petits sceaux. Parce que ça va plus vite. Pour ma part, je préfère utiliser des burins très fins. J’ai tout mon temps.

La première impression du sceau est catastrophique. Comme d’habitude. C’est un dégrossissage. Il faut maintenant affiner tout ça, transformer des droites en courbes.

La deuxième impression est la bonne. Voilà, c’est fini. Parfois, c’est beaucoup plus long. Mais pour cette démonstration j’avais choisi de ne graver que deux caractères, assez simples de surcroît. 

Il ne reste plus qu’à signer ce sceau. Sur l’une des faces je grave mon pseudonyme, Lao Shi 老石 (Vieux Rocher) que je passe ensuite à l’or fin. Je pourrais également graver son titre sur le côté ,“Passion exagérée, dépendance à la peinture”, en caractères contemporains simplifiés 癖画 pour les Chinois de la Chine continentale et de Singapour, ou en caractères traditionnels 癖畫 pour les Chinois de Taïwan ou Hong Kong. Puisque je le rappelle, les sceaux sont gravés en caractères anciens, dits « sigillaires » que seuls les graveurs de sceaux et les calligraphes comprennent. Si quelques rares caractères ont peu évolué au cours des siècles et sont reconnaissables par tout un chacun, la quasi totalité d’entre eux est incompréhensible pour la plupart des gens.

Deux mots sur la pâte à sceaux. Elle est faite d’une pierre, le cinabre, aussi appelé sulfure de mercure, qui est réduite en poudre puis mélangée à des fils de soie ou de coton et de l’huile de ricin. L’ensemble forme une pâte qui peut aller de l’orange au carmin, en passant par le vermillon. Il existe plusieurs qualités de pâte à sceaux, plusieurs marques, il existe également de la pâte à sceaux synthétique, de piètre qualité, reconnaissable à sa texture granuleuse mais aussi parce que souvent vendue dans des petites boîtes métalliques rouges.

Cette très brève histoire des sceaux chinois s’achève ici. Si vous avez des questions historiques, techniques, ou concernant les pierres, le matériel, la pâte à sceaux, que choisir, où acheter, n’hésitez pas à me questionner.
 

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J’en profite pour signaler ici que j’anime à l’occasion des stages d’initiation à la gravure de sceaux, et que je grave des sceaux à la demande. Me contacter pour tout renseignement.

Je vais parler ici de quelques séries télévisées chinoises qui ont un lien particulier avec la peinture. Elle est évidemment une source documentaire pour les auteurs de séries, leur sert de base pour confectionner costumes et décors. Mais certaines d’entre elles vont un petit peu plus loin. Il en est ainsi de A Dream of Splendor 梦华录, série sortie en 2022 qui a remporté un franc succès et continue de faire des adeptes. Dans cette histoire il est notamment question d’une peinture, un rouleau horizontal qui s’intitule Le Banquet nocturne de Xue Que (je n’en dis pas plus, ce billet est garanti 100% vierge de divulgâchage). On ne voit jamais cette œuvre sinon une fois, de très loin :

Ce petit bout d’image ne correspond pas à la peinture qui a inspiré les scénaristes. Car en vérité, ce Banquet nocturne de Xue Que fait référence à un véritable long rouleau horizontal peint sur soie, intitulé en français Le Banquet nocturne de Han Xizai 韩熙载夜宴图. Il a été peint par Gu Hongzhong 顾闳中 (910-980), sous la dynastie Tang. Petit détail gênant : l’action de A Dream of Splendor se situe sous la dynastie Song, c’est-à-dire entre 960 et 1279. Il y a là comme un léger anachronisme mais ils sont légion dans les séries chinoises, alors passons.

La véritable peinture a une histoire intéressante, dont les scénaristes se sont également un peu inspiré : après ses nuits de beuverie en compagnie d’accortes servantes et musiciennes, le ministre Han Xizai ne parvenait pas à se lever et ratait systématiquement les audiences matinales avec l’empereur Li Yu. Aussi, ce dernier a-t-il, pense-t-on, chargé Gu Hongzhong de peindre les nocturnes agapes du ministre Han Xizai afin de lui faire honte, et de lui faire changer de comportement. Le Banquet nocturne de Han Xizai décrit une quarantaine de personnages dont certains ont existé, sont reconnaissables. Il est divisé en cinq parties qui doivent être considérées de droite à gauche : 

Han Xizai écoute un récital de pipa
Il est assis à gauche près de la musicienne, la sœur de celle-ci est debout derrière, en blanc 

Han Xizai admire des danseuses, tout en jouant du Jiegu, du tambour
De manière tout à fait improbable, son ami le moine De Ming est là qui l’écoute

Han Xizai se repose un chouïa, il se lave les mains
Une servante, en grande discussion avec une de ses collègues, amène flûte et pipa
pendant qu’un possible couple est couché dans le lit
(on remarquera  l’oreiller qui se trouve au pied dudit duo)

Han Xizai écoute de la musique
En habit de nuit, il donne un ordre à l’une de ses servantes 

Han Xizai dit adieu à ses invités qui discutent entre eux
Tout à gauche, un couple un tantinet excité

Il faut savoir que danseuses et musiciennes étaient également un tantinet prostiputes. Il suffit de regarder le couple à l’extrême gauche du rouleau pour comprendre. J’ai déjà parlé du lit situé au milieu de la peinture. Quant à celui qui figure au tout début du rouleau à droite, il est occupé par une musicienne dont on ne voit que le manche de la pipa. Est-elle seule ? Difficile à dire.

Revenons à la série. Dans Dream of Splendor, Ouyang Xu refuse de prendre Zhao Pan’er pour épouse légitime parce qu’elle fut, par le passé, prostituée dans une maison close. Les femmes assignées à la prostitution constituent un point central du récit. Elles sont, on l’a vu, également présentes dans Le Banquet nocturne de Han Xizai, et très probablement dans le rouleau intitulé Le Banquet nocturne de Xue Que qui constitue l’une des intrigues de A Dream of Splendor.  

Comme je le disais plus haut, on ne voit pas, dans la série, Le Banquet nocturne de Xue Que. Ou si peu que ça revient au même. On voit très bien, en revanche, une autre peinture chinoise célèbre, Les dames de la cour préparant la soie nouvellement tissée 搗練圖卷, ainsi qu’une mise en scène de celle-ci :

Cette peinture sur soie, sous couvert de décrire le battage de la soie au printemps, est une allusion aux rapports sexuels. Quant au printemps, il est à cette époque clairement associé au sexe, à l’éveil des sens. Les dames de la cour préparant la soie nouvellement tissée est ce qu’on appelle une “peinture du palais du printemps”, autrement dit une peinture érotique. Aussi, rinçons-nous l’œil sans fausse honte et tentons de considérer d’un autre point de vue les instruments utilisés par les femmes pour traiter la soie :

***

Le Banquet nocturne de Han Xizai et Les dames de la cour préparant la soie nouvellement tissée ne sont pas les œuvres originales, il s’agit de copies.

• La première peinture, comme je le disais plus haut, a été réalisée par Gu Hongzhong 顾闳中 (910-980), sous la dynastie Tang. Mais les images ci-dessus proviennent d’une copie anonyme réalisée au XIIe siècle, sous la dynastie Song.

• La seconde, Les dames de la cour préparant la soie nouvellement tissée, est l’œuvre de Zhang Xuan 張萱 (713-755), qui vivait sous la dynastie Tang. La copie que nous avons ici est l’œuvre de l’empereur Huizong 宋徽宗 (1082-1135), de la dynastie Song.  

Pourquoi des copies et pas les originaux ? J’en parlerai dans un prochain billet et j’évoquerai la pratique de la copie en général dans la peinture chinoise. 

Et sinon, tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur les séries télé chinoises sans avoir jamais osé le demander est disponible sur l’indispensable blog des Drama Kouigns (un plaid, du wifi, du thé, des filles et des dramas).

L’humour à la chinoise est une chose trop riche et trop complexe pour être décortiqué ici. Disons brièvement que c’est d’abord un humour du verbe parlé ou écrit, un humour acerbe, vachard, qui s’abreuve de jeux de mots. 

Anecdote : mon surnom chinois de peintre est Lǎo Shí 老石, Vieux rocher. Avec le deuxième ton, montant,  sur le « í ». Un jour, un marchand de papier pour peintres et calligraphes m’a dit que prononcé lǎo shi 老 实, avec un « i » sans ton qu’on prononce à peine, mon nom signifiait Honnête, mais aussi Naïf, Benêt, Crétin. Il aurait pu évoquer, comme on le fait souvent, lǎo shī 老师, avec le premier ton plat sur le « ī », qui signifie Professeur. Mais non, il a préféré se moquer de moi avec lǎo shi, Honnête mais Crétin. Qu’un renard à neuf queues le dévore pour l’éternité plus un jour !

L’humour chinois peut aussi être dessiné. C’est alors un humour plus doux (pour ce que j’en sais), un humour à la Sempé, à la Tati parfois, qui jette sur les gens un regard gentiment amusé, absent d’ironie. C’est cet humour-là qui m’intéresse ici, celui de He Youzhi 賀友直, de Xie Yousu 谢友苏 et de Ye Xiong 叶雄. Tous les trois sont nés à Shanghai ou dans les environs, ont profité de l’énorme creuset culturel que fut la ville pendant des dizaines d’années avec ses musées, ses académies de peinture et de bandes dessinées, etc. Aujourd’hui, le moteur de Shanghai est l’argent. Autres temps, autres moeurs.

He Youzhi 賀友直 (1922-2016) est né à Zhenhai, près de Shanghai. Conformément à  la politique des années 50-60, cet artiste a produit des tonnes de BD narrant des histoires traditionnelles, mais aussi une foule de récits à haute teneur politique.

Extrait de Grands changements dans un village de montagne,
une BD qui expose les bienfaits de la collectivisation

Bande dessinée et affiche étaient alors, avec le cinéma et l’opéra, les média privilégiés pour « éduquer les masses populaires ». Les petits recueils de bandes dessinées se louaient au coin des rues pour quelques centimes, on les lisait sur le trottoir, puis on les rendait.

Le fascicule en haut à gauche est une adaptation de Roméo et Juliette (罗密欧与朱丽叶 Luomiou Yu Zhuliye).
Celui en bas à droite s’intitule Dévoiler la vraie nature de Confucius 剥开 孔圣人的画皮

Les BD de He Youzhi se sont vendues, en Chine, à des millions d’exemplaires. Deux de ses ouvrages, tardifs, ont été traduits en France. Un recueil autobiographique illustré intitulé Mes années de jeunesse paru aux éditions de l’An 2 en 2005, et Cent métiers du vieux Shanghaï paru chez le même éditeur l’année suivante (mais He Youzhi l’avait dessiné en 1987-1988). Voici quelques extraits de ces deux ouvrages magnifiques :

Xie Yousu 谢友苏 est né 1948 à Suzhou, non loin de Shanghai. On n’en sait pas beaucoup plus sur ce bonhomme, très discret. Ses peintures décrivent la vie quotidienne dans la vieille ville de Suzhou, celle des canaux et des ponts. Son humour jamais méchant et empreint de poésie le rattache dans l’esprit, à Sempé. Et à Norman Rockwell, qu’il cite parfois. Xie Yousu possède une galerie à Suzhou, où il vend des reproductions de ses œuvres. J’en ai une dans l’entrée de ma maison, elle représente des vieux messieurs en admiration devant un petit rocher de lettrés…

Ye Xiong 叶雄 est né en 1950 sur l’île de Chongming, à Shanghai. Comme tous les peintres, illustrateurs ou bédéistes nés à partir des années 40, il a réalisé des oeuvres à la gloire du maoïsme : plusieurs illustrations et BD sur ce sujet dont un portrait de Deng Xiaoping, une série intitulée Lieu sacré de la révolution, patrie des grands hommes, sans oublier une autre série sur le thème du centenaire de la fondation du Parti communiste chinois. L’homme n’est pas avare en ce domaine…

Ode au fleuve Huangpu

Ye Xiong a commencé à dessiner professionnellement dans les années 60. Voici une page, issue d’un récit intitulé Zi Ye 子夜 Minuit, adaptation d’un célèbre roman de Mao Dun qui parut en 1982 dans La Revue de bande dessinée (Lianhuanhua bao 连环画报). L’action se passe à Shanghai pendant les années 30, la première case montre la célèbre Nanjinglu, alias Nanjing Road, vaste avenue commerçante qui est aujourd’hui piétonne.

À part ça, Ye Xiong a réalisé nombre de peintures très rigolotes telles celles ci-dessous, qui montrent des foules et qu’il faut examiner patiemment, à la loupe, presque.

Il y a vingt-trois ans de cela j’ai presque failli en acheter une, dans une galerie de Shanghai. Ça ne se voit pas à l’écran, mais elles peuvent être très grandes. C’était un peu cher pour moi, je n’avais pas le sou (j’étais en Chine pour le boulot, voyage et hébergement étaient payés). Et donc, je n’ai pas acheté la peinture qui me plaisait tant. Hélas, mille fois hélas.

Extraits de peintures du même style dont je n’ai pas retrouvé l’intégralité :

Je parlerai un de ces jours de deux revues consacrées à la bande dessinée et au dessin de presse chinois. 等等…

J’avais posté, dans le billet précédent, une photo de l’impératrice Cíxǐ 慈禧 [prononciation approximative : tseu-shii] qui régna sans partage sur la Chine pendant quarante-sept ans, de 1835 à 1908. Il en existe toute une série que je trouve extraordinaire, d’une force symbolique sans pareil.

Précisons le contexte : le 15 août 1900, l’impératrice Cixi quitte la Cité interdite de Pékin pour échapper aux troupes de l’Alliance des Huit Nations qui attaque la ville en réponse à la révolte des Boxers, lesquels assiègent les légations étrangères installées dans la capitale.

C’est l’épisode des “55 jours de Pékin”, dont Nicholas Ray fit un film. En septembre 1901 les Boxers (soutenus par l’impératrice) sont vaincus, Cixi quitte Xi’an le 3 janvier 1902, s’en retourne à Pékin. Elle entreprend alors une vaste opération de communication afin de redorer son image. Elle pose d’abord pour une femme peintre américaine, Katharine Carl, victime du peu de patience de la souveraine. Le portrait, grandeur nature, est toutefois achevé, le voici :

En 1906  elle posera de nouveau pour un peintre, le néerlandais Hubert Vos, dont le réalisme photographique sera plus convaincant :

Mais revenons en 1902. Cixi se tourne vers la photographie qui lui semble alors plus apte que la peinture à servir son projet. Les clichés, fort nombreux, ont été réalisés par le sino-américain John Yu Shuinling (Yù Xūnlíng 裕勋龄, 1874-1943). En voici trois, la montrant assise sur son trône ou debout près de celui-ci :

Outre le costume, nous avons là une débauche de strass et de dorures, de meubles sculptés en bois précieux, de riches tapis, le tout surmonté d’un cartouche qui dit, en gros : « C’est moi Cixi, impératrice du Grand Empire Qing ». Et à l’instar de peintures, ces photos sont encadrées dans de très riches cadre occidentaux, sculptés, dorés à l’or fin :

Cette débauche décorative a de quoi ravir un(e) étudiant(e) en première année de sémiologie à la fac Roland Barthes de la rue des Écoles, tant le message est transparent : «  Vous, Occidentaux, et vous, chiens de Japonais, vous pensez que l’empire chinois est en train de s’écrouler sous vos coups de boutoir. Que nenni ! Regardez le faste, la grandeur de l’empire des Qing ! Nous sommes zhong guo 中国, le Pays du Milieu, depuis les siècles des siècles. Et nous le resterons pour l’éternité ! » 

Mais alors, pourquoi étaler tant de luxe ? Pourquoi en remettre des couches, au mépris des traditions ? Pourquoi préciser sur un immense cartouche qui l’on est ? Cixi n’était-elle pas en train de tenter de se convaincre elle-même autant que de tenter de convaincre ses adversaires ?

La tradition du portrait impérial est bien éloignée de ce type de représentations surchargées. La tradition, c’est un empereur en habit de cérémonie, certes, assis dans un fauteuil d’abord posé sur rien ; puis, plus tard, posé sur un tapis luxueux ; mais toujours devant un fond uni :

Portrait de l’empereur Renzong (1022-1063, dynastie Song)

Portrait de l’empereur Hongwu (1328-1398, dynastie Ming)

Portrait de l’empereur Tongzhi (1856-1875, dynastie Qing）
 

Cixi elle-même se fit officiellement portraiturer de cette façon :

Mais il fallait convaincre les Occidentaux de l’immortelle majesté de l’empire avec des images qu’ils pouvaient comprendre, des photographies. Il fallait se montrer défilant en palanquin, se promenant dans un jardin sous la neige ou posant avec ses servantes richement vêtues :

Quitte à se montrer également entourée d’Occidentales :

Cette photo est peut-être la plus terrible de toutes. Elle affiche une modernité dénuée de toute pitié : regardez les visages de ces dames qui, à coups d’éventail, sont en train de réduire à néant un monde médiéval enfermé dans des valeurs obsolètes. L’impératrice n’est pas encore morte mais, mal en point, elle est soutenue par l’une des mégères au visage sévère qui charitablement (?) lui tient la main gauche. Autrement dit, c’est d’ores et déjà râpé-foutu, ma p’tite dame, remballez vos falbalas et vos affiquets, on passe à autre chose. Pour preuve, la gamine chinoise habillée à l’occidentale. Pas de doute, le monde de Cixi est définitivement révolu.

Sous les Han (206 av. notre ère-23), l’écriture a évolué pour devenir le « style des clercs ». Elle va encore se transformer au cours des siècles pour aboutir à l’écriture actuelle. 

L’ancienne écriture commune, désormais restreinte au domaine des sceaux, est aujourd’hui incompréhensible pour le Chinois moyen, seuls les calligraphes et les graveurs de sceaux savent la lire. Et encore, pas toujours couramment. On continue pourtant de l’utiliser pour créer des logos, des enseignes de magasins. Et souvent on écrit au-dessous la traduction en chinois contemporain ou en caractères romains !

(Photos prises à Taiwan)

Sous les dynasties des Jin occidentaux et orientaux (265-420) l’écriture manuelle dans le « style des clercs », est abandonnée au profit du « style régulier », aussi appelé « style courant » (voir plus haut). Le fossé se creuse un peu plus entre écriture commune et écriture des sceaux. Celle-ci abandonne progressivement les courbes au profit des angles. 

Dans le même temps, les têtes de sceaux gagnent en importance. 

Et l’on coule des sceaux à six faces gravées qu’on dispose dans les tombes des officiels, pour un usage post-mortem, on ne sait jamais, ça peut servir.

Sous les dynastie Tang (618-917) et Song (960-1279), l’usage des sceaux devient de plus en plus strict et complexe. Ils quittent la ceinture du fonctionnaire, se posent sur le bureau, s’ornent de textes sur les côtés verticaux, etc.

Sous les Song du Sud (1127-1279), les titres officiels deviennent très longs. Pour les graver sur des surfaces relativement petites, on plie les caractères à angle droit. Et, paradoxe, on doit parfois ajouter des traits pour combler les vides. Le « sceau à neuf plis », incompréhensible pour le commun des mortels, devient une marque de pouvoir.

À suivre !
 

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J’en profite pour signaler ici que j’anime à l’occasion des stages d’initiation à la gravure de sceaux, et que je grave des sceaux à la demande. Me contacter pour tout renseignement.

“Le monde dans un pouce carré” est une expression désignant les sceaux chinois. Je vais republier ici, en plusieurs épisodes, une histoire des sceaux à partir de celle que j’avais concoctée sur Mastodon.

Or donc, les plus anciens sceaux dénichés à ce jour sont :
• une marque de potier sur une jarre de la dynastie Shang (17e-11e s. avant notre ère), dont l’image est malheureusement introuvable ;
• des sceaux en bronze, de la même époque, qui sont probablement des signatures.

Cette pratique devint commune sous les périodes des Printemps et des Automnes et des Royaumes combattants (722-221 av. notre ère), de nombreux sceaux figurent sur les poteries ou récipients en bronze de cette époque :

Sceau sur poterie datant de l’époque
des Royaumes combattants (722-221 av. notre ère)

Durant cette même période on créait également des sceaux personnels gravés dans le jade, ou bien coulés en bronze grâce à la technique de la fonte à cire perdue. L’anneau au sommet du sceau permettait d’accrocher l’objet au vêtement. Ainsi, on pouvait l’utiliser à tout moment.

Ces sceaux servaient à sceller des boîtes contenant des courriers, mais aussi les courriers eux-mêmes, ou encore des contrats, écrits sur des languettes de bambou assemblées (le papier n’avait pas encore été inventé), grâce à une empreinte dans de l’argile traversée par une ficelle qui liait le tout.

À cette époque, ils pouvaient être officiels ou privés. Ci-dessous, celui d’un général, un sceau privé assorti de poissons qui dit « Bonne chance au quotidien », et un autre en forme de cœur avec le caractère 保 au milieu, abrégé pour obtenir une symétrie parfaite.

Sous les Qin (221-206 av. notre ère) l’empereur unifie le pays, standardise les poids, les mesures et l’écriture. Le style “petit sigillaire” est imposé. Plus question d’écrire ou de graver selon des modes, des pratiques régionales, il faut être compréhensible d’un bout à l’autre du pays.

Sous les Han (206 av. notre ère-23) on serre encore un peu plus la vis, un ministère des sceaux supervise tout : le jade et l’or avec sculpture de tigre au sommet pour l’empereur, l’or ou l’argent avec tortue au sommet pour les hauts fonctionnaires, le bronze avec un simple anneau pour les petits. Nature et couleur des rubans sont aussi réglementées. Dura lex sed lex !

Sous les Qin et les Han, on trace souvent un cadre autour des sceaux officiels, gravés en négatif (caractères blancs sur fond rouge). Mais on invente en les divisant de manière inégale selon l’encombrement des caractères, qui commencent à abandonner les courbes du style “petit sigillaire” au profit des lignes droites.

Les sceaux privés, souvent gravés dans le jade, sont moins contraints, ile permettent d’inventer de nouveaux styles tel celui appelé “oiseaux et insectes” parce qu’on peut y voir, avec un peu d’effort, des caractères en forme d’oiseaux, d’insectes, de vers de terre…

À suivre !
 

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En Chine, la copie n’a pas le statut honteux dont on l’accable en Occident. Au contraire : l’enseignement d’un art passe inévitablement par la copie des grands maîtres ; la transmission, la circulation, voire la préservation des œuvres passe également par la copie (beaucoup de peintures détruites au cours des siècles nous sont parvenues grâce aux copies qui en ont été faites) ; la copie d’une peinture, enfin, est un moyen de perpétuer la tradition tout en la faisant évoluer. 

La première œuvre que voici est une peinture sur soie dénuée de titre et de signature, probablement exécutée par Juran 巨然, peintre actif au Xe siècle dont on ne sait pas grand-chose. Son ton brun sombre est l’œuvre du temps, à l’origine la soie était beige clair. La postérité lui attribué le titre de Sommets clairs.

Elle a été maintes fois copiée, affublée de différents titres, surtout aux XVIIe et XVIIIe siècles sous la dynastie Qing. Pour les curieux adeptes du Jeu des 7 Erreurs, l’une de ces copies est par là.

Cette autre copie ci-dessous est signée Zhang Daqian 張大千 (1899-1983). Intitulée Peinture en imitation de Juran - Les sommets clairs, cette interprétation en couleurs sur papier de l’œuvre précédente, qui mesure 168,5 x 85 cm, a été réalisée dans les années 1940. L’un de ses mérites, et non des moindres, est de nous rendre un peu plus visibles lesdétails de la peinture originale.

Il y a, hormis l’ajout de la couleur, une énorme différence entre la peinture attribuée à Juran et celle de Zhang Daqian. Laquelle ? C’est la question à mille yuans qui ne résistera pas à une fine observation…

Blanc, traversant la nuit par Han Gan, vers 750 (dynastie Tang)

Les sceaux chinois ont rempli plusieurs fonctions à travers les âges. L’une d’elles était — est toujours — de servir de signature sur une peinture. Mais pas seulement. Car un peintre peut apposer son sceau-signature, mais aussi, parfois, un sceau transmettant son état d’esprit (ce sera alors une pensée, un vers issu d’un poème célèbre…), et enfin, éventuellement, le sceau de son atelier car il est d’usage de donner un nom à l’endroit où l’on travaille. Cela dit, rien n’est obligatoire. Si la coutume de signer les œuvres est apparue sous les Song du Sud, il est des artistes qui s’en abstiendront parfois.

Ah ! S’ils étaient les seuls à apposer leurs sceaux sur des œuvres !, se disent certains dont on va reparler un peu plus bas. Il n’en est rien, loin de là et bien au contraire. Imaginez : un artiste fait une peinture ; il y appose un, deux ou trois sceaux. Il vend ensuite cette peinture à un heureux collectionneur qui aussitôt va apposer son propre sceau sur l’œuvre pour dire « elle est à moi », et peut-être même y calligraphier un poème. Quand elle parviendra à un autre propriétaire suite à une vente, un héritage, un vol, etc., le nouveau apposera à son tour son sceau et calligraphiera peut-être aussi un texte. Et ainsi de suite. C’est de cette manière qu’on peut tracer le parcours d’une œuvre à travers les siècles. 

Hélas, hélas, tout n’est pas si simple. Imaginons que le premier, le deuxième, le dixième propriétaire de l’œuvre décide de faire une petite fête chez lui, et de montrer l’œuvre à ses copains. Il va la dérouler, et tous de s’extasier, et d’apposer, après le propriétaire, leurs sceaux respectifs ; voire de composer un poème, un commentaire qu’ils calligraphieront sur l’œuvre. 

Les Dix-huit lettrés, peinture anonyme d’une série de quatre, probablement Ming

Si le propriétaire et ses copains sont des personnages connus, dont on a des traces par ailleurs, il n’y a pas de problème. Mais si les copains en question sont d’illustres inconnus, si aucune date n’est mentionnée, il pourra être difficile de dire si un ou plusieurs d’entre eux sont de simples spectateurs de l’œuvre à un moment donné, ou des propriétaires successifs au cours des ans. Tracer le parcours de l’œuvre deviendra un jeu de piste, une enquête holmesienne.

Cette pratique de poser sa marque sur les œuvres n’est pas étonnante, c’est même devenu, au cours des siècles, l’une des caractéristiques de la peinture chinoise : les propriétaires successifs d’une œuvre apposent systématiquement leur sceau, parfois ils écrivent sur la peinture un poème, une dédicace, etc.,et leurs copains en font parfois autant. Résultat : certaines peintures, qui contiennent déjà un texte de l’artiste et un ou plusieurs de ses sceaux, se retrouvent saturées de textes et de sceaux apposés par une multitude de propriétaires, de spectateurs d’un jour, sans compter ceux de l’empereur qui, traditionnellement, en appose six d’un coup ! 

Pour nos yeux d’Occidentaux, ça peut paraître absurde, voire stupide. C’est la raison pour laquelle, lors d’une exposition à Londres, le Victoria & Albert Museum, qui présentait notamment une célèbre peinture de Ni Zan 倪瓚 (1301-1374, dynastie Yuan) intitulée Bois et vallées près du mont Yu, a jugé bon de montrer, à côté, une reproduction de cette peinture numériquement débarrassée de ses sceaux et de son texte additionnel, ne conservant que le texte calligraphié par l’artiste. 

Bois et vallées près du mont Yu par Ni Zan, 1372

Ça partait d’un bon sentiment, mais c’est complètement idiot parce que tous ces sceaux et ce texte supplémentaire (un poème écrit par l’empereur Qianlong au 18^e) attestent de la vie de l’œuvre passant de main en main à travers les siècles. 

La débarrasser de ces marques, c’est la figer dans le temps, celui où le peintre a fini de peindre, a posé son pinceau. C’est la tuer, en quelque sorte, parce que dans la philosophie taoïste, ce qui est en mouvement est vivant et ce qui est fixe est mort. D’où l’on peut en déduire qu’une peinture chinoise accrochée “pour toujours” aux cimaises d’un musée est une œuvre morte.

Revenons au Victoria & Albert Museum. Peut-être le musée avait-il une seconde raison – qui n’a jamais été exprimée – d’opérer ce « nettoyage par le vide » : si Ni Zan a toujours inscrit un poème sur ses peintures, il a, vers ses quarante ans, décidé de ne plus les signer avec son sceau afin de leur conférer un caractère d’incomplétude, d’impermanence. Cela dit, il savait bien que son style était unique, reconnaissable entre mille, et que ses œuvres allaient immanquablement être recouvertes de sceaux, de textes. Alors un de plus, un de moins… 

Cette peinture de Ni Zan compte 27 sceaux et deux textes, dont un de l’artiste. Ce n’est rien ! 

Considérons cette célébrissime peinture de cheval réalisée par Han Gan 韓幹 (706-783, dynastie Tang), et intitulée Blanc, traversant la nuit  ou encore Clarté, traversant la nuit 照夜白圖. Ce canasson était, dit-on, le destrier favori de l’empereur du moment, Xuanzong.

Chacun a voulu y apposer son sceau, y mettre son grain de sel. À un moment, l’espace autour de l’animal est devenu saturé. Aussi a-t-on ajouté un rectangle de papier pour que d’aucuns puissent s’exprimer ; puis un autre rectangle de papier, et un autre encore, et un autre encore… Au total, cette peinture et ses ajouts totalisent une vingtaine de textes et environ 170 sceaux, certains étant apposés à plusieurs reprises. Mais j’en ai peut-être oublié, vous pouvez tenter de les recompter si par hasard, insomniaques, vous croisez ce cheval blanc traversant la nuit.

Photo © Alain Korkos

On me parlait récemment du zen et de la photo qui seraient intimement liés, au prétexte que le premier cultive une sérénité indispensable à celui qui veut capturer des images. Admettons. Mais c’est quoi, le bouddhisme zen ? Et quand le Bouddha est-il passé au numérique ?

Le bouddhisme zen, c’est la forme japonisée du bouddhisme chán chinois, qui puise son origine dans le dhyāna indien, avec de notables apports taoïstes. Dans le bouddhisme zen, il y a l’état de satori (wù en chinois) qui désigne un éveil, une compréhension permanente du monde. Il y a également la notion de kenshō (jianxing en chinois) qui désigne une expérience de compréhension passagère, la perception fugace de la vraie nature de Bouddha. C’est ce jianxing ou kenshō qui s’exprime le plus souvent dans l’art chinois ou japonais. Et c’est justement là l’apport du taoïsme qui, contrairement au bouddhisme indien, met en avant la notion de fugacité opposée à celle du nirvana réputé permanent.

Allez hop, exercice pratique.

Considérons la naissance d’une calligraphie. Le calligraphe médite, puis trace en une poignée de secondes quelques idéogrammes sur le papier. Pas de possibilité à l’erreur, pas de retouche, rien. Juste un geste instantané, en accord avec posture, respiration et vide intérieur.

Calligraphie de Musô Soseki 夢窓疎石 (1275-1351),
moine zen, poète et jardinier

Si la calligraphie est parfaite, bravo c’est très bien, nous aurons droit à un chef-d’œuvre du Shodō, la Voie de l’Écriture en japonais, ou du shūfă, la calligraphie, en chinois. Et notre satisfaction occidentale sera pleine et entière. Pour un bouddhiste zen ou chán, en revanche, la chose ne s’arrêtera pas là. Ce chef-d’œuvre graphique sera considéré en tant que tel, bien sûr, mais aussi et surtout en tant que témoin d’une expérience de compréhension passagère. Spirituellement, cette expérience sera aussi importante que ses traces graphiques.

Fragrance d’une fleur,
poème calligraphié par Huang Tingjian 黄庭堅(1045—1105),
calligraphe, peintre et poète de la dynastie Song

Et c’est tellement vrai que les qualités d’une œuvre sont, selon la tradition chinoise, codifiées avec une extrême précision :

• le neng pin est une œuvre de talent accompli ;
• le miao pin est une œuvre d’essence merveilleuse ;
• le shen pin est une œuvre d’esprit divin ;
• le i pin est une œuvre de génie spontané.

« Si, pour définir les deux premiers degrés (…), on fait appel à de nombreux qualificatifs qui relèvent parfois de la notion de beauté, en revanche on n’applique le terme de shen pin qu’à une œuvre dont la qualité ineffable semble la relier à l’univers d’origine.(…) le i pin (…) : là aussi, il s’agit d’exalter l’entente innée entre l’homme et la nature. »

Dixit François Cheng, Vide et plein, Éd. du Seuil.

Deux qualités relatives à la beauté plastique, donc, supplantées par deux qualités relatives à la compréhension de l’univers. (Faire la distinction entre ces quatre catégories me paraît un tantinet ardu, mais passons.) Quand nous contemplons une calligraphie chinoise ou japonaise, nous nous retrouvons donc à la fois devant :

• une impermanence, c’est-à-dire l’expérience de compréhension passagère et spontanée de l’artiste

• le souvenir fragile de cette impermanence que sont les idéogrammes posés sur le papier. Autrement dit, la trace d’un état vécu à un moment donné.

Calligraphie et peinture de Qi Baishi 齐白石 (1864-1957),
à propos de la venue d’un ami japonais

Qu’en est-il, maintenant, du zen et de la photographie ? Si jusqu’à présent rien n’était simple, maintenant tout se complique ! Soit deux photographes. Le premier se promène avec son boîtier autour du cou, l’œil et l’esprit en éveil. Et soudain, Clic-Clac merci Kodak, il saisit à la volée un instantané qui fera sans aucun doute date dans l’Histoire de la Photographie. On peut assimiler dans une certaine mesure sa démarche à celle d’un calligraphe bouddhiste. Parce que le déclenchement de l’obturateur (encore plus rapide que la trace d’encre du calligraphe) sera au moins autant soumis à l’état intérieur du photographe qu’aux circonstances extérieures.

Photo © Alain Korkos

Dans une certaine mesure seulement, parce que pour ce photographe les circonstances extérieures jouent un rôle non négligeable alors qu’il est nul chez le calligraphe et le peintre bouddhistes.

Prenons maintenant un second photographe. Il se plante dans un coin, règle tranquillement son cadre, sa mise au point, son ouverture et sa vitesse, puis attend patiemment que survienne l’événement, énorme ou minuscule, qui le fera appuyer sur le déclencheur. 

Photo © Alain Korkos

Ou bien il n’attend rien de spécial parce que son sujet est inerte.

Photo © Alain Korkos
 

Le comportement de celui-là ne peut en aucun cas, me semble-t-il, être comparé à une posture zen. Parce qu’il y a beaucoup trop d’intention, de préméditation et surtout de sujétion aux circonstances extérieures pour que l’on puisse l’assimiler à quoi que ce soit de zen. Même si ledit photographe expose son cliché sans recadrage ni retouche, glorifiant ainsi l’instant pur, net et sans bavures. Il en faut beaucoup plus (ou beaucoup moins, comme on veut), pour s’inscrire dans la philosophie du bouddhisme zen ou chán qui, marqué encore une fois par le taoïsme, rejette totalement toute idée d’intention, de but à atteindre.

L’état de kenshō ou de jianxing (compréhension fugace) et même celui de satori ou de wù (illumination) ne peuvent être le fruit d’une préméditation et doivent être considérés, à la limite, comme de bienheureux accidents. La taoïsme, d’ailleurs, est très clair à ce sujet puisque Lao-Tseu (ou Lao Zi) disait, au tout début de son Tao-tê-king (ou Dào dé jīng) (La Voie et sa vertu) :

« La voie qui peut s’énoncer
n’est pas la Voie pour toujours
Le nom qui peut la nommer
n’est pas le Nom pour toujours. »

Autrement dit, la poursuite d’un but spirituel par l’intermédiaire d’un art bien précis est, par définition, vouée à l’échec. (On pourra discuter à l’infini des multiples traductions de ce quatrain, le sens est néanmoins globalement celui-ci.) Et le maître Deshan Xuanjian en remit une couche pour les non-comprenants :

« Habillez-vous, mangez, chiez, c’est tout. Il n’y a pas de cycle des morts et des renaissances à craindre, pas de nirvana à atteindre, pas de bodhi à acquérir. Soyez une personne ordinaire, sans rien à accomplir. »

Et toc. On voit par là que le rapprochement entre zen et photographie est, le plus souvent, totalement hors de propos tellement il y a d’intentions et de recherche de buts à atteindre chez l’adepte de la chambre obscure. Les notions d’instant et de sérénité, présentes dans les deux pratiques, ne suffisent pas à établir une correspondance, un air de famille. Loin s’en faut. Même si cela n’exclut pas qu’un photographe puisse atteindre l’état de kenshō ou de jianxing (compréhension fugace), voire de satori ou de wù (illumination). Un accident est si vite arrivé.

Photo © Alain Korkos

Mi Fu 米芾, qui vécut au 11^e siècle sous la dynastie des Song du Nord (960-1127), est l’un des peintres et calligraphe majeurs de l’histoire de l’art chinois. En peinture il a inventé un style, toujours copié de nos jours. Esthète, Il fut un critique d’art aux jugements affûtés voire intransigeants, un collectionneur passionné, un théoricien qui rédigea plusieurs ouvrages importants dont l’un sur la peinture et l’autre sur la calligraphie.

Aucune œuvre peinte de Mi Fu ne nous est parvenue (alors qu’on possède de nombreuses calligraphies), il ne reste que de rares copies où, pour les montagnes et les arbres, le trait de contour est abandonné au profit d’une succession de traits horizontaux déposés sur un papier non traité, absorbant. 

Détail où l’on s’aperçoit qu’à part les constructions,
tout est peint avec de longues touches horizontales ou légèrement inclinées

On pourrait penser qu’il s’agit là d’œuvres spontanées, exécutées d’un seul jet sous le coup de l’inspiration. Sauf que l’inspiration, l’improvisation, ça se travaille. Longuement. Très longuement. Et soudain je pense au film Bird, de Clint Eastwood, où l’on voit Charlie Parker, roi de l’impro, répéter pendant des heures dans sa chambre d’hôtel.

Lettré, fonctionnaire réputé un tantinet casse-bonbons qui n’obtiendra jamais que des postes subalternes, Mi Fu, connu pour son excentricité, s’habillait à la mode des Tang (618-907). Le plus célèbre épisode de sa vie devint par la suite un classique de la peinture chinoise. Voici l’anecdote : un jour, nommé magistrat de la région de Wuwei, il rendit une visite de courtoisie aux notables avec qui il allait devoir travailler. Tous l’attendaient dehors, en rang d’oignons, devant le bâtiment officiel. Mais avant de les saluer, Mi Fu s’inclina devant un gros rocher qui marquait l’entrée de la résidence et improvisa un discours à l’adresse de celui qu’il appela le « grand frère rocher ». Ensuite, seulement, il alla saluer ses pairs. Ainsi, il affirmait la supériorité de la Nature sur l’être humain. 

L’incident, intitulé généralement Mi Fu se prosternant devant le rocher, a été maintes fois représenté en peinture. Exemples :

Guo Xu 郭诩 (1456-1532, dyn. Ming) 

Qian Hui’an 錢慧安 (1833-1911, dyn. Qing)  

Ren Bonian 任伯年 (1840-1896, dyn. Qing)

Wang Zhen 王震 (1867–1938)

Zhang Daqian 张大千 (1899-1983)

Liu Danzhai 刘旦宅 (1931-2011)

Mi Fu n’était pas le seul à être obsédé par les rochers aux formes étranges. Les Chinois ont une vénération particulière, voire une obsession pour ces cailloux extraordinaires, énormes ou très petits, qu’on appelle gongshi 供石, rochers de lettrés (la traduction exacte est rocher ou pierre d’offrandes). Je suis moi-même atteint de cette étrange affection consistant à admirer, collectionner, dessiner les rochers. Trouble pour lequel il n’existe aucun antidote et qui peut se révéler contagieux, j’en parlerai dans un très prochain billet.

Peinture de Xie Yousu 谢友苏 (né en 1948)